ما جهنم را دوست خواهیم داشت

زیرا چهره جهنمیان

برایمان آشنا خواهد شد

و به زبانه های آتش

خو می گیریم

ما جهنم را دوست خواهیم داشت

چون یک مهمانی دوستانه

و به زودی بهشت را

فراموش خواهیم کرد

                                                       " بیژن جلالی "

 

همیشه آن طور که فکر می کنی نمی شود. گاهی هر چه بیشتر سه شنبه ها و جمعه ها را با انگشتانت بشماری ، چشم های نگرانت شعر کمتری برای گفتن دارند . گاهی سکوتی که از درون نگهت داشته ، چشم می بندد تا از کلمات خجالت نکشد ...

 

اولین نگاه ِ من به تو

اولین نگاه تو به من

چشم های بی گناه تو

چشم های بی گناه من

جاده ای به نام زندگی

حسرت ترانه ای که نیست

سر زدن به جاودانگی

آرزوی آشیانه ای که نیست

من شبیه یک صدای گم شده

لابلای بغض سرد لایه ها

تو شبیه مرگ سبز یک درخت

در خطوط گیج و گنگ سایه ها

خاطرات روزها ی پشت سر

شاخه ی گلی به دست یک کتاب

یادگار سال های بعد تو

یادگار قصه های قبل خواب

شاخه ی گلی به رنگ زندگی

شاخه ی گلی که لایقت نبود

شاخه ی گلی که باورش شده

هیچوقت عاشقت نبود

 

بر تن سپید کاغذ هرآنچه دست بخواهد می توان سرود اما نوشتن حرمتی دارد به اندازه ی حال و هوای همه ی تنهایی ها که من هنوز تنهاییم را قسمت نکرده ام ...

 

 

یه سکوت سرد و سنگین

روی دیوار سایه ی شَک

وسط  باغچه ی غمگین

تک وتنهاست ، یه مترسک...

 

 بالاخره پس از حدود یک سال ، آهنگ گذاری ترانه ی "خواب مترسک" توسط دوست عزیزم فرهاد کاظمی به پایان رسید . از همه ی نوازندگان و دوستانی که در شکل گیری این اثر با ما همکاری کردند تشکر می کنم  و تشکر ویژه ای دارم از احسان رضایی عزیز که مثل همیشه در این مسیر تازه ، همراه و راهنمای من بود... در صورت تمایل می تونید این آهنگ رو از لینک های زیر دانلود کنید :

 

دانلود با لینک مستقیم

دانلود از پرشین گیگ

دانلود فایل با حجم کمتر

 

آهنگ و تنظیم : فرهاد کاظمی

ترانه و دکلمه : کیوان براهنگ

خواننده : جواد نعمت اللهی

 

نوازندگان :

 

 

درام : استاد علیرضا بهرامی

گیتار: استاد محسن مرشد

گیتار بیس : سیروس مهاجری

ویلون: مهرداد مکارم

ویلون سل : نسیم فلسفی

ویلون آلتو : میلاد بیژنی

و ...

میکس و مسترینگ : محمد  شادفر – فرید بوستان

 

لازم به ذکر است که ساخت این آهنگ از هرنوع کسب تکلیف و دریافت مجوزی فارغ بوده و هرگونه کپی برداری و تکثیر آن موجب خوشحالی من و دوستانم خواهد بود ...

 

 

پس از کتاب های کوته سرایی و ســـــیری در هایــکو و هایـکو ایرانی به قلم سیروس نوذری کــتاب در باره ی هایــکو شامل پانزده گفتگو میان این شاعر و تنی چند از صاحب نظران توسط انتشارات نوید شیراز منتشر شد و در نمایشگاه تهران موجود می باشد.

 

 

کتاب هایکو نویسی (سیری در هایکو و هایکوی ایرانی) نوشته ی سیروس نوذری اخیرا توسط انتشارات نگاه ، چاپ و به بازار کتاب عرضه شده است این کتاب ۳۳۶ صفحه ای شامل ۸ فصل و یک پیشگفتار است . فصل اول در شناخت هایکو ـ فصل دوم در شناخت سانتوکا (شاعر نخواستن) ـ فصل سوم تفسیر چند هایکو ژاپنی ـ فصل چهارم نگاهی به ویژگیهای هایکو ایرانی ـ فصل پنجم تفسیر چند هایکو از شاعران فارسی ـ فصل ششم نگاهی به وضعیت ترجمه هایکو ـ فصل هفتم (چه می توان کرد؟) بخشهایی از یک مصاحبه ـ فصل هشتم گزیده هایکو های ایرانی ...

***

-  برابر دنیا چه می کند سنگ ؟

 

" نگاهی اجمالی به چهار مجموعه شعر سیروس نوذری"

 

از میان جریانهای گسترده ای که در قرن اخیر تاثیر به سزایی بر شعر مدرن جهان گذاشته اند ، نقش هایکوهای ژاپنی را نمی توان نادیده گرفت ، اما اگر بخواهیم تاثیر هایکو بر شعر مدرن فارسی را بررسی کنیم همواره با شک و شبهاتی مواجه می شویم که ما را مجبور به بازخوانی شاخصه های این گونه ی ادبی می کند . یکی از مهمترین ویژگیهای هایکوی ژاپنی که در کمتر کتاب و مقاله ای به آن اشاره شده ، رسم الخط هایکو و پیوند صوری آن با زبان است. در پرکاربرد ترین خط ژاپنی " کانجی" که بی شباهت به نقاشی نیست اغلب ، کلمات با تصاویری مرتبط با مفهوم خود ترسیم می شوند، حتی بررسی هایکو از منظر زیبایی شناسی بدون در نظر گرفتن رسم الخط آن چندان صحیح نیست . با توجه به چنین مواردی در یک بازخوانی سطحی می توان گفت : آنچه را که امروز اغلب به عنوان هایکوی فارسی قلمداد می کنند بیشتر غلط خوانی هایکوهای ژاپنی بوده و فرمولهایی نظیر : عدم استفاده از فعل و حروف اضافه ، سه سطری نوشتن ، جلوگیری از ورود عنصر خیال و... حاصل نگاه بسته ی مترجمان و تئورسین های ایرانی بوده است ، از طرفی کارنامه ی هایکوسرایان فارسی در چند دهه ی اخیر نشان می دهد ، جز در مواردی نادر سراینده کمترین توجهی به ظرفیت های زبان فارسی نداشته و متوجه این مسئله نیست که وقتی رسم الخط فارسی توانایی بازنمایی تصاویر هایکو را ندارد به عناصر زبانی دیگری نیاز است که لااقل بتواند هایکو را به اثری هنری بدل کند و دست آخر ، هایکویی که در ژاپن از همه ی جوانب به زبان و خط ژاپنی وابسته است ، در زبان فارسی به اثری خشک و جمود تبدیل می شود که صرفا از همنشینی چند تصویر طبیعی و عینی به وجود آمده است.

 

سمت دیگر قضیه ،درک درونمایه ی هایکوست که بدون شناخت اندیشه و عرفان ذن میسر نمی شود و درک ذن برای یک ایرانی شاید به آسانی امکان پذیر نباشد و نهایتا جایگاه کوچکی در کنار الگوهای اساطیری، عرفانی و مذهبی پیدا کند.

با تمام این تفاسیر مسلما سرودن هایکو بر مبنای تعاریف ژاپنی برای ما تقریبا امری غیر ممکن بوده و سرودن هایکویی شبیه باشو در زبان فارسی به اندازه ی سرودن غزلی شبیه حافظ در زبان ژاپنی بعید به نظر می رسد ، البته اگر این فرض محال امکان پذیر هم شود زمینه ساز مشکلات دیگری خواهد شد،  زیرا قوانین هایکوی کلاسیک با شعر کوتاه مدرن فارسی هیچگونه سنخیتی ندارند ...

 یکی از معدود شاعرانی که همواره بر تعریف ناپذیر بودن شعر کوتاه مدرن ، تاکید داشته و این عمل را به مثابه محدود کردن این گونه ی ادبی در چهارچوبهای تحمیل شده قلمداد کرده ، سیروس نوذری است . شاعری که شاید نوآوری هایش به سبب حرکت بی سر و صدایی که در پیش گرفته آنطور که باید به چشم نیامده باشد ، اما به زعم من می توان او را خالق بهترین نمونه های شعر کوتاه مدرن معاصر خواند و در این نوشتار پس از بررسی ساختاری و محتوایی شعر او ، بیش از هر چیز سعی کرده ام نشان دهم علی رقم درونمایه ی هایکوی کلاسیک که با دیدگاه و فلسفه ی مدرن و پست مدرن همخوانی ندارد ، درونمایه ی آثار نوذری تا چه اندازه به فلسفه و دیدگاه های نوین نزدیک است .

ابتدا باید توجه داشت که عرفان ذن حالت تجربی دارد و با کلمات نمی توان این تفکر و عرفان را تعریف کرد ، از این رو تفسیر درونمایه ی بسیاری از آثار نوذری کار ساده ای نیست ، اما به راحتی می توان درباره ی فرم آثار او اظهار نظر کرد ، زیرا شعر نوذری چون نمونه های موفق شعر فارسی با توجه به ظرفیتهای زبانی و در بافت کلام متجلی می شود . نوذری از اولین مجموعه شعر کوتاه خود " آه تا ماه " به وضوح متاثر از هایکو های ژاپنی ست و این تاثیر مستقیم را به ویژه در آثار " آه تا ماه " می توان مشاهده کرد ، مثلا در بسیاری از اشعار این کتاب ، نشانه ی فصلی (کی گو) وجود دارد و نوع نگاه سراینده به طبیعت، کاملا هایکوهای ژاپنی را تداعی می کند . با این وجود حتی اگر شاعر قصد هایکو سرایی داشته ، بی آنکه فرمول و چهار چوب خاصی را مد نظر قرار دهد و با توجه به ظرفیتهای زبان فارسی موفق به خلق شعری فارسی با تاثیرات درونی هایکو شده است :

 

بیهوده سرک می کشی

 سپیدار بلند

 بسا پرنده ها که باز نمی آیند

                                     (آه تا ماه ص50)

 

هر چند هدف نوذری به وجود آوردن فرم زبانی خاصی نیست ، اما نحوه ی اجرا و شکل نوشتاری شعرهایش نشان می دهند که ایجاز و استفاده از ظرفیتهای موسیقیایی زبان را مد نظر دارد و با تکیه بر شناخت ادبیات کهن و معاصر و آشنایی با ادبیات جهان به خصوص هایکو ، به فرم زبانی منحصر به فردی دست یافته است . شناخت نوذری از پیشینه ی ادبیات فارسی به او این توانایی را داده که آرایه های ادبی را چنان در ساختار شعرش حل کند که صرفا بر لذت خوانش مخاطب تاثیر قابل ملاحظه ای بگذارد .

آرایه هایی نظیر تضاد:

 

کنار تالاب خفته

بیدار

مرغابیان ناپیدا

                            (آه تا ماه ص74)

 

قافیه ی درونی (سجع) :

 

شبی بی ماه بیا

تا گلی سیاه

نشانت دهم

                         (هزار سال عاشقی ص72)

 

واژه آرایی(هم حروفی) :

 

صبح

با دیدار کبوتری

بر بام روبرو

                        (آه تا ماه ص78)

 

طرد و عکس :

 

بتاب تا بشکفم

اگر بشکفی می تابم

                       (مکالمات ص 103)

و ...

 

موسیقی شعر نوذری با دنیای او به تعاملی متقابل رسیده اند. آنگونه که هر شعر می تواند موسیقی خود را که مرتبط با فضا و تصاویر شعر است یافته و به وسیله ی واژگان ، هارمونی آوایی و صوتی مناسبی را به وجود بیاورد .

با آنکه برخی مترجمان و منتقدان در مقالات خود ، وجود موسیقی درونی را برای این گونه اشعار کوتاه لازم و ضروری نمی دانند ، اما به نظر من شعری که در آن نوعی از موسیقی نباشد وجود ندارد . به قول نیچه : موسیقی ، بسیاری از حالات انگیزش را که زبان از بیانش قاصر است، بیان می کند. از این رو در شعر نوذری اغلب زبان ، متناسب با نوع و محتوای اثر انتخاب شده است و از همنشینی واژگان ، موسیقی مناسبی به فراخور معنا در بافت زبانی شعر به وجود می آید :

 

قصه ای گفت

تو خاموش

هلال ماه

         فراموش

                        (هزار سال عاشقی ص189)

 

حتی گاه این موسیقی آنقدر به اوزان عروضی نزدیک می شود که می توان تمام ، یا قسمتهایی از شعر را به صورت مصرع های هم وزن نوشت:

 

انتها ، نشان تو

ابتدا

    نشان هیچ

                           (برف بر داوودی های سفید ص186)

    

استفاده از لحن گفتار در این آثار خصوصا آنگاه که شیئی مورد خطاب قرار می گیرد به وفور دیده می شود . کاربرد این بافت زبانی در شعر نوذری به گونه ای است که همواره ارتباط صمیمانه تر با مخاطب را به همراه دارد ، بی آنکه به اعتبار زبانی شعر  لطمه ای وارد کند ، اما با آنکه شاعر ، در بسیاری از این دست سروده ها ، لحن گفتار را رعایت می کند اما جز در معدودی از آنها زبان از حیطه ی زبان معیار خارج نمی شود و همواره شکل خاصی ار نگارش را حفظ می کند :  

                                                                  

مگر با صدای باران

به یاد آیی

شیروانی متروک

                         (آه تا ماه ص63)

 

از طرفی شاید محدودیت دایره ی واژگانی ،استفاده از ترکیب های ادبیات کهن و تکرار تصویر پردازی ها را بتوان به عنوان معایب شعر نوذری قلمداد کرد اما همزمان این سوال نیز به وجود می آید که اساسا این نوع شعر به دایره ی واژگانی گسترده ای نیاز دارد؟

بیژن جلالی می گوید : « شعر اختراع شاعر نیست . بلکه بازگو کردن واقعیت شاعرانه ی جهان است . دست کم جهان ، برای کسی که شاعر است ، واقعیتی شاعرانه دارد . شاعر با چشم و دل باز به سوی آنچه در پیرامونش است ، می رود. طبعا اگر صادق باشد ، دست خالی باز نمی گردد. این تجربه ی شاعرانه عمیق است و ساده . بدین سبب معتقد هستم که زبان شعر خوب ، خواه و ناخواه مستقیم و ساده است . منظورم از سادگی بیشتر ، پیوند طبیعی لغات و تصویرهاست که ریشه هایی عمیق در ذات ما دارند و ما چون آنها را به طور آنی و بی واسطه باز می شناسیم ، به نظرمان ساده و بی اشکال است .»

(گزیده اشعار بیژن جلالی ص48)

این سخن جلالی مصداق بارز زبان شعر نوذری نیز هست ، حتی گاهی رویکرد یکسان جلالی و نوذری نسبت به جهان پیرامون ، از دو زاویه دید متفاوت به دیدگاهی مشترک منتهی می شود .

بیژن جلالی :

 

چه سعادتی است

وقتی که برف می بارد

دانستن این که

تن پرنده ها

گرم است

                 (بازی نور ص128)

 

سیروس نوذری :

 

کاش همان گنجشک زمستان باشد

این که میان شکوفه ها

پر می زند

                       (آه تا ماه ص77)

 

شاید بررسی نقش سمبولیک واژه ها در شعر نوذری ، ما را به نتایجی برساند  ، اما می دانیم زمانی شاعر ازجنبه ی نمادین و سمبولیک زبان استفاده می کند که قصد داشته باشد خبر یا اندیشه ی خود را در ارتباط با موضوعی بیان کند . حال آنکه شعر نوذری با وجودی که اغلب از تجربه های عینی سرچشمه می گیرد ، بیشتر بر احساسات مخاطب تاثیر می گذارد ، به همین سبب ، اغلب درکی عاطفی را به همراه دارد نه درکی خردمندانه را :

 

- بر آن شاخه نیست .

- هست ، فقط نمی خواند .

                                   (مکالمات ص11)

 

و این نوع تاثیر گذاری شعر، بیانگر این واقعیت است که احساسات فردی شاعر به راحتی می توانند به سمت عواطف مشترک حرکت کنند . در بعضی از سروده های او حضور چند شیء به تنهایی در یک زمان و مکان خاص ، می تواند نمایانگر اندوه عمیقی باشد که به خودی خود روایت های زیادی را در خود نهفته دارد  :

 

یادگار مادر

قبض برق و آب

و چند اسکناس ، زیر قالی

                                  (برف بر داوودی های سفید ص102)

 

آنگاه که شعر نوذری به تصاویر زیبایی دست می یابد این زیبایی همچنان به عنوان جزئی از حقیقت هستی، جایگاه خود را حفظ می کند . این شاخصه ، که در بسیاری از سروده های او قابل مشاهده است از تاثیرات درونی هایکو و عرفان ذن به وجود آمده و با خلاقیت های ذهنی و زبانی نوذری آمیخته شده است:

 

کوتاه ترین راه

نگاهی

      به ماه

                       (هزار سال عاشقی ص93)

 

هرچند تعدادی از نظریه پردازان غربی ، همچون "رولان بارت" هایکو را شاخه ی ادبی ذن می دانند ، احمد شاملو معتقد است که ذن  هایکو را نمی سازد ، بلکه ذن در اندیشه ی هایکوسرا طی دگرگونی هایی خود را با هایکو همراه می کند. از آنجا که فرهنگ ژاپنی و ذن به هم آمیخته اند و آشنایی ما با هایکو بیشتر از راه زبان ترجمه صورت گرفته است ، سخن شاملو دقیقتر می نماید و هایکو را از آنجا که به چنینی چیزها می نگرد می توان شکلی از ذن دانست ، اما نه به این معنا که هایکو به ذن تعلق دارد بلکه برعکس ، این ذن است که در دل هایکو بسته است.

پیش از آنکه ع پاشایی و احمد شاملو برای اولین بار کتابی درباره ی هایکو تالیف کنند ، نظریه های نیما بارها این مسئله را مطرح می کند که شاعر نباید طبیعت اشیاء و اشخاص را بر اساس روحیات و حالات درونی خود تغییر دهد . نیما در "حرفهای همسایه" تاکید می کند که آشنا کردن مردم با دیدن آنچه که هست و ما را احاطه کرده به مراتب از تاثیری که بر ما گذاشته مهمتر است . البته این دیدگاه نیما خود متاثر از جریان فلسفی ابژکتیویسم به وجود آمده بود که می گفت : بیان یا بازنمایی عینی از جهان خارج ، امری ممکن است . جهانی که فارغ از ذهن و خود آگاهی انسان وجود داشته باشد .

« نیما فرد را به عنوان ابژه ای می بیند که از چشم یک سنگ یا یک انسان دیگر ،جزیی کوچک و بی تمایز ازمحیط پیرامون است ، و نه چیزی به نام اشرف مخلوقات ؛ هر چیزی در نهایت یک ابژه بیشتر نیست ، بستگی دارد به این که چه کسی یا چه موجودی به آن نگاه کند . پس ابژه در نظر نیما می تواند : طبیعت ، یعنی کوه و درخت و جنگل ، یا طبیعت موجودات و طبیعت انسان و موجودات دیگر باشد .»

(بوطیقای شعر نو ص92)

با آنکه نیما سعی کرد با تکیه بر ابژه ها نقش "من ِ" متکلم وحده را که قرنها به محور اصلی شعر فارسی تبدیل شده بود کمرنگ کرده و میدان دید تازه ای را به شاعران پس از خود نشان دهد ،همچنان "من ِ" متکلم  وحده در آثار شاعران پس از او به حیات خود ادامه داد . تنها در شعر معدود شاعرانی چون نوذری می توان این میدان دید تازه را مشاهده کرد:

 

گاه گنجشک ها چرا نمی خوانند؟

حتی بهار

پاسخ نمی دهد

                      (آه تا ماه ص74)

 

نوذری "من ِ" انسانی خود را محور هستی قرار نمی دهد و اشیاء و تصاویر را جهت ارائه ی مقصود و اندیشه ی خود بسیج نمی کند و البته همین امر از مهمترین شاخصه های مدرن شعر اوست .

در چند دهه ی آخر قرن بیستم ، مفهوم "خود" یا " من ِ عقلانی " به شدت مورد انتقاد قرار گرفت و زمینه برای به وجود آمدن هنری که در آن هیچ سوژه یا فاعل شناساگر عقلانی وجود نداشت، فراهم شد . این طرز تفکر که کمرنگ شدن نظریاتی چون: «من می اندیشم پس هستم » دکارتی را به همراه داشت بیانگر دیدگاه جدیدی بود که می گفت: « آگاهی نمی تواند به یک خود محصور و بسته ، یا خود گسسته و متفرق از هم تعلق داشته باشد ، بلکه وجهی از "هستی - در - جهان " ما ، و وجهی از مشغله ی ظاهری و مجسم ما با جهان است.» 

 (مکتبهای فلسفی ص810)

زمانی که رولان بارت نظریه ی "مرگ مولف" را مطرح می کند عملا هرگونه نظارت بر تفسیر و تاویل ، همچنین تصمیم گیری در مورد معنا را از مولف سلب می کند و از آنجا که عمده ی آثار نوذری به اشتراک گذاری توصیف های طبیعی و عینی از جهان پرداخته و کوچکترین تلاشی برای اشتراک گذاری اندیشه نمی کند ، معمولا مخاطب این اشعار در جایگاه سوژه ی اصلی قرار گرفته و نقش تعیین هرگونه محتوا و معنا را خود به عهده می گیرد، پس می توان گفت : آنچه را که رولان بارت "مرگ مولف" می خواند در شعر نوذری خود به خود اتفاق می افتد .

 

- از دیروز چه می دانی ؟

- هر آنچه فردا فراموش می کنیم .

                                            (مکالمات ص102)

 

هدف شعر نوذری آشکار سازی معانی نهفته ی ایدئولوژیکی نیست ، بنابراین بررسی آن از منظر جامعه شناسی دشوار می نماید. از طرفی در جوامعی نظیر جامعه ی ما که همواره معیارهای جامعه شناسی هنر ، با توجه به زیبایی شناسی سنتی تعیین شده اند ، بررسی و تفسیر هنر خلاقانه ، کم و کاستی هایی به همراه دارد و بررسی شعر نوذری از این مسئله مستثنی نیست .

در حالیکه تاثیر زندگی اجتماعی را نمی توان به عنوان نقطه ی کانونی شعر نوذری مرکز توجه قرار داد ، اما روابط فرهنگ ،هنر و زندگی اجتماعی را در هیچ اثر هنری نمی توان نادیده گرفت .خاستگاه اصلی این اشعار اغلب به نوعی فردیت می رسد که بخش بزرگی  از شاخصه های اجتماعی را که بر کنشهای متقابل گروه ها مبتنی است نادیده می گیرد . با این وجود ویژگی های تجسمی بسیاری از این آثار جز در چهارچوب فرهنگ ایرانی قابل بررسی نیستند :

 

اگر بر گور بگذارمش کودکان

اگر پرپر کنم

 نسیم

                     (برف بر داوودی های سفید ص76)

 

از نظر ارنست کاسیرر در هنر و دیگر شکل های سمبولیک فرهنگ ، تضاد ساده ی من و جهان یا به عبارتی " شناسنده " و " شناخته شده " وجود ندارد ، بلکه همواره این دو در هم نفوذ می کنند ، زیرا بیان و نمایش "من" و درون انسانی ، بدون چیزی که در واقعیت ملموس در برابر ما پدیدار شود ممکن نیست :

 

ترا به خواب دیده ام

سایه ای

به کام تاریکی

                          (برف بر داوودی های سفید ص16)

 

و می بینیم که در شعر فوق ، دلتنگی و تنهایی ، که احساسات انسانی هستند توسط عناصری چون سایه و تاریکی بیان شده اند. نوذری از معدود شاعرانی است که ناخودآگاه به استقلال هنری و فردی توجه داشته و در نقطه ی مقابل توده سازی قرار گرفته است . ماهیت انسانی او هیچگاه در تقابل با جهان قرار نمی گیرد. در شعر او نه تنها با آرمان خواهی خاصی مواجه نمی شویم بلکه حتی در گرایش های او به طبیعت ، گاه نوعی آرمان زدایی مشاهده می شود :

 

- ماه از آن زمین است.-

بیهوده با خود گفتم .

                              (مکالمات ص51)

 

شخصیتهای شعر نوذری در شرایط اجتماعی و تاریخی قرار نمی گیرند بلکه مانند عناصر طبیعی ، بیشتر حالتی همه زمانی و همه مکانی دارند . او از منظر بالاتری به انسان نگاه می کند و همین نوع نگاه ، زمینه ساز بیان روابط انسانی عمیقی می شود که عشق ، دوستی ، یگانگی با جهان و مرگ را زیر مجموعه ی خود قرار می دهد :

 

تو می ماندی

اگر ماه ، میان شاخه ها

قرار

         می گرفت

                          (هزار سال عاشقی ص54)

 

" من ِ"  نوذری قسمتی از وجود همه ی ماست ، حتی هنگامی که از عنصر خیال استفاده می کند ، شعرش به سمت انتزاعی شدن نمی رود و همچنان فضایی طبیعی و نوعی عینیت را در ذهن خواننده تداعی می کند :

 

دلم روشن است

با یکی خرمالو

بر درخت پاییز

                     (آه تا ماه ص34)

 

و شاید به همین دلیل است که در معدود اشعاری از او ، جنسیت را می توان تشخیص داد . رویکرد عرفانی نوذری به جهان و دنیای اشیاء ، نیز در این امر نقش به سزایی دارد:

 

همین باد ، آشفته می کند موهاش را

حالا

      که نیست

                        (هزار سال عاشقی ص141)

 

اغلب عاشقانه های نوذری نوعی جنسیت زدایی را در بر دارند که به قول فروید: می توانند والایش غرایز را ترغیب کرده و با پشت سر گذاشتن قلمرو لذت ، نوعی رضایت و خرسندی را به وجود آورند :

 

گیلاسهای کال

برای رسیدن

برای آنکه تو خواهی رسید

                                 (هزار سال عاشقی ص15)

 

"من" در شعر نوذری به "خود" در نظریه ی شخصیتی گوستاو یونگ (مکتب زوریخ) بسیار نزدیک است . در این نظریه : خود ، کهن الگویی ست که همه ی تضادها را شامل می شود . هم مرد است و هم زن ، اما هیچکدام نیست . هم خود آگاه است و هم ناخودآگاه ، اما هیچکدام نیست .هم فرد است و هم کل خلقت ، در عین حال هیچکدام نیست :

 

بر انگشتم بنشین

تا بدانم

شاخه ای هستم

                     (آه تا ماه ص88)

 

بازتاب اشیاء به شیوه ی منحصر به فرد ، یکی از ویژگیهای سبکی نوذری ست ، البته در بیشتر اشعار فارسی ، ما به نوعی با اشیاء سر و کار داریم ، ولی میان شیئ  در شعر نوذری و شیئ در بیشتر آثار معاصر تفاوت عمده ای وجود دارد و شاید این وجه تمایز با توجه به نظریات هیدگر قابل تفسیرتر باشد. هیدگر آنچه را که از شیئ طبیعی ساخته می شود به دو دسته ی " ابزار " و " اثر هنری"  تقسیم می کند و می گوید :  « شیئ طبیعی در ابزار، به عنوان شیئ قابل رویت ظهور نمی کند بلکه پس می نشیند و محو می شود . در این معنا ، شیئ در ابزار بودگی اش ،خصوصیت خود را پنهان می کند تا صرفا همان کاربردی را نشان دهد که برای آن ساخته شده ، حال آنکه شیئ در اثر هنری این امکان را دارد تا تلالویی دوباره یابد و زنگ هستی اش را در ذهن مخاطب بیدار کند...»  

(هنر بدون زیبایی ص18)

و زنگ هستی مورد اشاره ی هیدگر در بیشتر آثار نوذری به صدا در می آید :

 

- چه می کنی مترسک جالیز ؟

- تماشای زاغها .

                      (مکالمات ص63)

 

البته باید توجه داشت که هیدگر همواره هستی را به مثابه علتی سازنده و خلاقه تفسیر می کند و از نظر او هرگاه در این ایده ، تحولی ذهن گرایانه ایجاد شود به طوری که انسان در جایگاه زمینه و بنیان تمام هستی قرار بگیرد ، دنیا به صورت کالایی انسانی تلقی می شود و اشیاء و چیزها صرفا نقش تجهیزاتی را بازی می کنند که قرار است مورد بهره برداری واستفاده قرار بگیرند . هیدگر هشدار می دهد که این نگرش کاربردی و پراگماتیک به محیط ، خیلی زود و به سادگی در نظر افراد عملگرا به عنوان تنها نگرش معقول نمایان می شود . از این رو هر گونه حرکتی را که به وسیله ی آن اشیاء و چیزها بتوانند ماهیت وجودی خود را آشکار کنند ، حرکتی هنری می داند . به نظر او تکنولوژی می تواند همه ی پدیده ها را تحت سیطره ی خود گرفته و آلوده سازد و آنگاه که تکنولوژی زبان را تحت سیطره ی خود در آورد آنرا از ماهیت حقیقی خود تهی ساخته و به ابزاری تبلیغاتی و ایدئولوژیک تبدیل می کند .

نوذری اغلب ، تصویر شیء را به گونه ای در آثارش قرار می دهد که نمایانگر چیزی بیشتر از صفات اولیه ی خود نباشد . گاه تصویری را که خود در جایی به صورت حقیقی و عینی یافته ، مجازا و به نحوی استعاری نشان می دهد تا خود به خود در ذهن خواننده مجسم شود یا ذهن خواننده بتواند آنرا به آنچه می خواهد مرتبط سازد :

 

سایه اش در آب می گذرد

بهارش

در باد

            (آه تا ماه ص 31)

 

گرایش به طبیعت که می تواند از دیگر وجوه تاثیر درونی هایکو بر اشعار نوذری باشد در اغلب آثار او وجود محسوسی دارد . از منظر انسان شناسی : « زیبایی طبیعت هم اصیل است و هم زیباترین زیبایی هاست . و در آن ، اساسی ترین درک سالم بشری، از زیبایی است . زیرا هیچ غرضی در این ارتباط وجود ندارد ...»

(انسان و چیستی زیبایی ص 87)

شفتر بوری می گوید : « زیبایی جز حقیقت نیست » ، اما در یک تعریف کلی می توان گفت هر آنچه در جهان پیرامون ما وجود دارد حقیقت است . مسئله ی مهم اینجاست که زیبایی چه نوع حقیقتی است؟ و انسان آنرا چگونه درمی یابد؟ آنچه مسلم است واژگان نمی توانند اشیاء را با تمام ویژگیهای مادی و حسی خود بازنمایی کنند . با این وجود بسیاری از کیفیات زیبایی شناسی ، عینی هستند ، از طرفی نمی توان گفت که کیفیات زیبایی شناسی ، تنها به ذات اشیاء تعلق دارند ، چون تجربه های ما از آنها متفاوت است .

به عقیده ی بند تو کروچه  « استقلال هنر درست از اینجاست که " فرد"  را فقط به وسیله ی شناخت حسی که مبنای دید هنری است می توان شناخت و عقل هیچوقت حقیقت فردی اشیاء را درک نمی کند بلکه سر و کارش با کلیات معقول ، یعنی رابطه و نَسَبی است که بین مفهوم یک شیئ و اشیاء دیگر وجود دارد .» کروچه می گوید: «مکاشفه و شهود عین درک زیبایی است اما زیبایی ، صفت ذاتی اشیاء نیست بلکه در نفس بیننده است زیرا نتیجه ی فعالیت روحی کسی است که زیبایی را به اشیاء نسبت می دهد یا در اشیاء "کشف می کند" . برای کسی که قادر به این کشف باشد زیبایی همه جا یافت می شود و پیدا کردن آن عبارت از هنر است. »

 (کلیات زیبایی شناسی ص5و6)

البته لازم به ذکر است که به نظر کروچه همین که یک محرک حس زیبایی احساس هنرمند را به وسیله ی اشکال یا کلمات یا اصوات یا رنگها تحریک کرد کار هنری انجام شده است و نوذری به عنوان شاعر با " بیان هنری" همواره این احساس را به اثر هنری تبدیل می کند .

 

- کجا بدر ماه ؟

- به شامگاه دیگری .

                            (مکالمات ص41)

 

اما اگر بر اساس برخی نظریه های فلسفی بگوییم در جهان پیرامون ما همه چیز نِسبی است ، تعمیم دادن نظریه ی نسبیت به دنیای اشیاء کار چندان ساده ای نیست ، چون اگر بگوییم همه ی اشیاء نسبی هستند هم زیبایی و هم زشتی را انکار کرده ایم . از نظر هنری این میان مسئله ی مهمتری نیز وجود دارد اینکه انسان با توجه به نگرش انسانی خود زیبایی و زشتی را در کنار هم دریافت می کند و در شعر نوذری همواره زمینه برای انعکاس هنری اشیاء ، فارغ از دغدغه ی زیبایی ها و زشتی ها فراهم است :

 

هر دو پنهان

او

وعطر یاسها

                   (هزار سال عاشقی ص278)

 

پرپر زنان

بریده سر

کنار کاسه ی آب

                        (آه تا ماه ص 70)

 

عرفان و اندیشه ی ذن از ترکیب بودیسم ماهایانه هندی و تائوئیسم چینی به وجود آمده است اما از جهاتی با هر دو تفاوت دارد ، مثلا بر خلاف دیگر شاخه های بودیسم ، ذن برای رسیدن به آزادی ذهنی ، تمرینهای تدریجی را پیشنهاد نمی کند ، بلکه نگرش مستقیم و بی واسطه را عامل رسیدن به آزادی ذهنی می داند ، این نگرش از جهات بسیاری به نگاه کودک به جهان پیرامونش شباهت بارزی دارد ، زیرا جهان کودک ، جهان ادراک بی واسطه است . جهانی فارغ از قوانین و مرزبندی ها . عینی گرایی از ویژگیهای یک کودک است. آنچه کودک می بیند و می شنود ابزارهای ارتباطی او با محیط اطراف هستند و نداشتن شناخت نسبت به محیط و عناصر طبیعت از مهمترین عوامل ارتباط بی واسطه ی کودک با دنیای پیرامون است .

اواسط قرن بیستم ژان پیاژه زیست شناس و روان شناس سوییسی روند تقابل کودک با جهان پیرامونش را مورد مطالعه قرار داد و به این نتیجه رسید که علاوه بر بلوغ زیستی تواناییهای شناختی کودک ، حاصل تعامل او با محیط است . پیاژه معتقد است کودک همواره ساخته های شناختی خود را برای همخوان کردن خود با محیط  تغییر می دهد ، بنابراین دلیل تقلید کودک را تغییر رفتار بنا به خواست محیط می خواند . در اولین مرحله ی رشد (مرحله ی حسی حرکتی از تولد تا 2 سالگی ) کودک دارای تفکر حسی بوده و نمی تواند وجود خود را از چیزهای اطراف جدا کند . مرحله ی بعد مرحله ی پیش مفهومی (از2 تا 4 سالگی) است. در این دوره کودک بر این باور است که تمام اشیاء ، حیوانات و چیزهایی که اطراف او وجود دارند قادر به داشتن احساسات ، مقاصد و هیجانات هستند . پیاژه این طرز تلقی کودک از جهان اطرافش را " جاندار پنداری" یا " آنیمیسم کودک " نامید. گونه ای آگاهانه تر از این جاندار پنداری ، در تعداد زیادی از اشعار نوذری مشهود است :

 

لولای خسته ناله می کند

دری که می بندیم

دری که می گشاییم

                          (برف بر داوودی های سفید ص19)

 

لازم به ذکر است که پیش از پیاژه ، برنت تیلور نوع دیگری از جاندارپنداری را که در نگاه انسان بدوی در کهن ترین ادوار انسانی وجود داشته مطرح کرده بود اما از آنجا که این جاندار پنداری ریشه در باورهای انسان کهن به موجودات روحانی دارد با بحث ما چندان سنخیت ندارد ...

جاندار پنداری تمایلی است که به وسیله ی آن کودک تصور می کند همانگونه که او قادر به درک و ارتباط با دنیای پیرامونش است ، اشیاء و پدیده های پیرامونش نیز مانند او عمل می کنند :

 

فانوسها

         دیده اند

هر چه می بینیم

                    (برف بر داوودی های سفید ص26)

 

این نوع نگاه بی واسطه ، نه تنها در شعر مدرن که در هنر مدرن جایگاه مشخصی دارد ، مثلا پیکاسو می گوید: وقتی چهارده سال داشتم می توانستم همچون رافائل نقاشی کنم . یک عمر طول کشید تا بیاموزم چگونه مانند کودک نقاشی کنم .

با وجودی که در شعر نوذری اغلب طبیعت به صورتی که هست بازتاب پیدا می کند ، ولی همچنان هر خوانشی از متن شعر او یک تاویل است ، زیرا زبان واقعیت نیست و واژه ها را نمی توان معادل ابژه ها در نظر گرفت . پس این نوع شعر مثل اغلب اشعار درخشان به تاویلهای مختلفی تکثیر می شود که متوقف نخواهند شد . شاید یک نقاش یا مجسمه ساز با نگاه مستقیم به یک شیئ و بدون کاربرد خیال ، اثر هنری درخشانی را خلق کند . اما یک شاعر بدون استفاده از خیال نمی تواند واژگان را در زنجیر گفتار قرار دهد و نهایتا به یک شاهکار ادبی دست یابد . در هرگونه کارکرد با کلام ناخودآگاه پای ذهنیت به میان می آید .

بسیاری از سرایندگان هایکو و شعر کوتاه که می پندارند توانایی بازتاب آینه وار و عینی اشیاء را در آثار خود دارند ، اصل نسبیت زبان را نادیده می گیرند . از آنجا که علم زبانشناسی زبان را وسیله ای برای گزارش واقعیات عالم خارج می خواند ، بین زبان و واقعیت عالم خارج رابطه ای مداوم وجود دارد . در زبان هایی که دارای جنس دستوری هستند، گاه جنس اشیاء واحد ، یکسان نیست . مثلا در زبان فرانسه خورشید مذکر و در زبان عربی خورشید مونث است . پس می توان گفت:« نه زبان ما ، واقعیات عالم خارج را عینا و دقیقا گزارش می کند و نه تقسیمات یک زبان ، عمومی و جهانی است .» نسبیت زبان بر اساس دو اصل استوار است : «1- زبان تصویر درستی از واقعیت جهان خارج به دست نمی دهد. 2- هر زبانی تصویر متفاوتی از واقعیت جهان خارج به دست می دهد.»                              

(مقدمات زبانشناسی ص48)

در این حیطه نوذری از معدود شاعرانی ست که به نسبیت زبان توجه کرده و به نقش زبان به عنوان گزارشگر جهان خارج ، با تردید نگاه می کند :

                                        

سرانجام تو را نامید

کلمه ای

همدوش خاموشی

                         (دست نوشته)

 

می وزم

با هر نامی

که بر من نهاده اید

                        (آه تا ماه ص 34)

 

حال با نگاهی به هستی شناسی گئورگ لوکاچ و چند نظریه ی فلسفی ، بهتر می توان کارکرد زبان در این سروده ها را ارزیابی کرد . لوکاچ معتقد است که هر گاه انسان یک واقعیت را بازنمایی یا منعکس می کند ، آن بازنمایی یا انعکاس ، خود را از واقعیت اصلی جدا کرده و به صورت یک واقعیت ویژه در آگاهی متبلور می شود . این واقعیت دوم و نوین ، یک شکل عینیت نوین است که با واقعیت اصلی فرق دارد ، زیرا در هر صورت ، واقعیت اصلی می تواند در نگاه های متفاوت سرچشمه ی واقعیت های تولید شده ی دیگری نیز باشد . مدتی بعد ، ژاک دریدا نظریه ی لوکاچ را اینگونه کامل می کند که هرگاه ما واقعیتی را به صورت زبان درآوریم برای هر واژه «معنی نمی تواند چیزی حاضر "موجود" برای آگاهی باشد، یعنی تصویر ، مفهوم ، یا هر چیزی که در معرض آشنایی مستقیم قرار داشته باشد . درک یک معنی به گونه ای اجتناب ناپذیر ما را به کل نظام معانی و به کاربردهای گذشته و حال یک واژه یا اصطلاح می کشاند ... »

(مکتبهای فلسفی ص809)

نوذری نیز می داند که در ساختار جهان واقعی که سرشار از تفاوت هاست برای زبان نمی توان معیار و مبنای خاص و مستقلی جستجو کرد ، از این رو در تعدادی از سروده هایش نشان داده که نظام زبانی فاقد هرگونه مفهوم و معنای دقیق است :

 

- بگو چه نام دارد لرزش بنفشه ای در باد ؟ -

                                                        (مکالمات ص13)

 

اما نظریه زبانیت به اینجا ختم نمی شود زیرا این گفته ی دریدا که جهان محصول تفاوت و افتراق هاست و ما نباید در جستجوی مبنایی برای زبان خود در ساختار جهان واقعی باشیم ، " افتراق " را به صورت قدرتی مجسم می کند که تولید کننده ی نظام معانی است و این به مذاق فیلسوفی چون ویتکن اشتاین چندان خوشایند نبود . از نظر ویتکن اشتاین: زبان « چیزی غیر قابل پیش بینی است و بر زمینه ها و شالوده ها استوار نیست . زبان چیز معقول )یا غیر معقول( نیست . زبان ، درست مثل زندگی ما وجود دارد ، جاری و ساری است ... اگر از نظر دریدا افتراق چیزی است که باید در خصوص آن به کنجکاوی پرداخت یا درباره ی آن دچار شگفتی و تعجب شد ، لیکن همانطور که "هابرماس " می گوید ،در عمل قطعا چنین نیست...، زیرا زندگی آنگونه که هست ،"بدون چیزی پنهان" ، امری شگفت و تعجب برانگیز است .»                                               

(مکتبهای فلسفی ص809)

 

حال برای مخاطبی که از خود بپرسد چه اتفاق شگفتی در شعرهای کوتاه سیروس نوذری می افتد؟ پاسخ ، با گفته های ویتکن اشتاین و هابرماس چندان تفاوتی ندارد:

 

- چه بر جهان افزوده ای ؟

- نظاره ی برگی که بر خاک می افتد.

                                               (مکالمات ص82)

 

البته نظریه های مستقل دیگری نیز وجود دارند که بد نیست به مهمترین آنها اشاره کنیم . از نظر فیلیپ لاکان و فرانسوا لیوتار ، ذهن و ضمیر ناخودآگاه کوچکترین شباهتی به زبان ندارد ، زیرا ذهن جریانی بصری و تصویری است ، در حالیکه  زبان  جریانی ساده و دو بعدی است . لیوتار می گوید : « رویاها در تلاش برای اینکه ناخود آگاه را به صورت مرئی )قابل روئیت( درآورند، موجب گسست آگاهی خطی مورد نیاز زبان می گردند . ماهیت مرئی )بصری( و تصویرساز ناخودآگاه ، گرچه در درون زبان کار می کند ، موجب گسست در زبان ، وگسست در نظم عقلانی زبان می گردد. این بدان دلیل است که بازنمایی و ارائه ی ماهیت تصویری ناخودآگاه به کمک زبان دشوار است .»

 (پست مدرنیسم ص26)

به زعم من سیروس نوذری دشواری مورد نظر لیوتار را پشت سر گذاشته و یکی از مهمترین عوامل تاثیر گذاری شعرش همین حرکت سیال زبان شعر به سمت جریان بصری و تصویری ذهن است ، آنگونه که اغلب ، تجسم و تداعی فضا و موقعیت در ذهن مخاطب آثارش به سادگی صورت می گیرد :

 

شبهای سرد

پناه می برد

برف زیر برف

                     (آه تا ماه ص51)

 

البته باید به این نکته نیز اشاره کرد که در برخی نظریه ها ، زبان به عنوان یک نظام ، دارای صورتهای ارتباطی مختلف و مرتبطی ، نظیر : انطباق شخص با محیط و انطباق محیط با نیازهای فردی شخص است ، اما " نیلز بوهر" فیزیکدان دانمارکی اعتقاد دارد که حتی نگرشهای مکانیکی و غایتمند ،نظر متفاوتی ندارند ، بلکه تنها ماهیت متضاد شرایط مشاهده را نشان می دهند . او هر گونه نگرشی را در تلاش انسان برای رسیدن به توصیفی هر چه غنی تر از حیات اجتناب ناپذیر می داند :

 

به سنگی می شکستم

و این

نشان زمستان بود

                          (آه تا ماه ص55)

 

یکی از مهمترین عوامل تفاوت شعر نوذری با دیگر کوته سرایان ، آشنایی او با اسطوره هاست. در نگاه اسطوره ای ، ما بیشتر با زمان کیفی سر و کار داریم ، یعنی زمانی که به وسیله ی رویدادها تعریف می شود ، از طرفی هرچند انسان امروز به نوعی تاریخ خود را جایگزین زمان اسطوره ای کرده و فرا روی از واقعیت را چندان باور ندارد ، تحقیقات روانشناختی نشان داده که همچنان بینش اساطیری در رفتار و نهاد انسان امروز مشاهده می شود . از نظر "میرچا الیاده" اسطوره شناس رومانیایی ، علاوه بر اسطوره های جمعی ، در سطح تجربه ی فردی نیز ردپای بینش اسطوره ای را می توان یافت که این اسطوره ی فردی بیشتر خود را در خیالبافی ها و رویاهای انسان امروز نمایان می سازد . این نوع اسطوره های فردی را در اشعار نوذری نیز می توان یافت :

 

- همان دورها بمان تا نیازارمت !

- بدر ماه را گفتم

                            (مکالمات ص35)

 

- بگذارم این کوه همینجا بماند .-

بعد از آنکه رفتی گفتم .

                            (مکالمات ص87)

 

نوذری از شاعرانی ست که در جهان درونی و بیرونی اشعارش همواره نیم نگاهی به مسئله ی مرگ می اندازد ،با آنکه مسائل مختلفی چون موقعیت اجتماعی و شرایط تاریخی ، تاثیر عمده ای بر نحوه ی مرگ اندیشی انسان های مناطق مختلف جهان دارد ، اما در یک نگاه کلی می توان گفت : مرگ ، در اندیشه ی غربی اغلب انسان را به زندگی و امید به آینده ترغیب کرده در حالیکه مرگ اندیشی شرقی اغلب انسان را به رها کردن زندگی و توجه به جهان پس از مرگ فرا می خواند ، با تاثیر پذیری فرهنگ شرق و غرب از هم ، در دوره های مدرنیته و پست مدرنیته تحولات نگرشی جدیدی به وجود آمد که هم زمان ، جلوه های هستی و اندیشه ی مرگ را مد نظر قرار داد ، اما این توجه هرگز قدرت و تاثیر گذاری دوره های قبل را نداشت . گئورگه گادامر می گوید : تکنولوژی ، اندیشه ی اصیل درباره ی مرگ را بیهوده ساخت و همین بیهودگی به بیهودگی زندگی در عصر مدرن انجامید ، زیرا اندیشیدن درباره ی مرگ به زندگی معنا می دهد .

با آنکه توجه به مرگ و زندگی همواره بخش بزرگی از آثار هنری را به خود اختصاص داده است ، اما به قول هیدگر : اگر انسان از " هستی " و " نیستی " هیچ معنایی برای "وجود " خود نمی یافت این دو هیچ مفهومی نداشتند . در بسیاری از آثار نوذری ، مرگ در کنار نشان دادن بُعد وجودی خود ، بُعدی از وجود خالق شعر را نیز نشان می دهد :

 

تو آمدگان را مسافر می خوانی

من

     رفتگان را

                        (برف بر داوودیهای سفید ص 76)

 

احساسات بی واسطه ای که معمولا به خلق آثار نوذری می انجامند گاهی با خلق دیدگاه های متناقض ، بررسی مرگ اندیشی او را درقالب یک چهارچوب و قاعده ی کلی با مشکل مواجه می کنند  :

 

تو خفته ای

فقط

خواب نمی بینی

                     (برف بر داوودیهای سفید ص 88)

 

او که بیدار نمی شود؛

گاهی

به خوابش بیا

                     (برف بر داوودیهای سفید ص 100)

 

اما به جرات می توان گفت: مرگ اندیشی نوذری نه راهی به سمت جهان جاویدان را انتظار می کشد و نه حرکت به سمت آرمانها را تداعی می کند . او مرگ را با نگاهی فاقد هرگونه شور و هیجان ، و همچون زبان شعرهایش ساده می بیند :

 

خسته بود

زیر باران خفت و

بیدار نشد

                  (برف بر داوودیهای سفید ص 48)

 

کاش همین جا اتفاق افتد

کنار نیلوفری

بر خاک

                   (آه تا ماه ص9)

 

تنهایی ، در شعر نوذری حاصل تنهایی شاعر است ،البته نه از نوع گوشه ی عزلتی که زاهدان اختیار می کنند ، بلکه نوعی تنهایی که او را با همه چیز یگانه می کند و شاعر ، آن را با رضایت کامل انتخاب کرده است . به همین سبب تمام جهانش در لحظه ای می تواند دیواری باشد یا شیئی که قرار است جای تمام جهان بایستد:

 

بانگ نوشانوش

برابر دنیا

برابر دیوار

 

                  (برف بر داوودی های سفید ص 16)

 

فردیت این تنهایی ریشه در آیین و عرفان خود ساخته ی نوذری دارد و از زمان و مکان او تبعیت می کند ، حتی گاهی بر مرگ اندیشی او تاثیر می گذارد :

 

- از جیرجیرکان چه می خواهی؟

- جیرجیرشان دمی که چشم فرو می بندم.

                                                  (مکالمات ص77)

 

عرفان شخصی نوذری با الگوهای عرفانی ما چندان سنخیتی ندارد . او نه اعتقادی به فنا شدن در "او" ی سوبژکتیو دارد و نه اشیاء و دنیای پیرامونش را جلوه هایی از این "او" ی فرا طبیعی می بیند . به عبارتی در شعر نوذری شاعر هم خود اوست و هم جلوه ای از او ، و از آن جهت که خاستگاه بیشتر این اشعار نگاهی بی واسطه وکودکانه به جهان است نیازی به شناخت ، به مفهوم دیرینه ی عرفانی ندارد :

 

کجا رفته اند

برگهای پاییز؟

هر بهار پرسیده ام

                         (آه تا ماه ص26)

 

اندیشه ی عرفانی کهن ما که هستی همه ی اشیاء را مخلوق و نشانه ی وجود خدا می داند چون نمی تواند بگوید زشتی ها نیز مخلوق و نشانه ی خداوند هستند ناچار است که به انکار نازیبایی ها برسد . عارف کهن ما اغلب ادعا می کند که چیزهایی هست که جز من هیچکس نمی داند یا اسراری وجود دارد که تنها ما به کشف آنها نائل آمده ایم .در شعر نوذری ندانستن جایگاه ویژه ای دارد ، حتی گاهی محور اصلی شعر را تشکیل می دهد :

 از خویش

هیچ نیاموخت

مگر ندانستن       

                 (آه تا ماه ص117)

 

نام بید را نمی دانم

وقتی تو

می وزی

                  (آه تا ماه ص45)

 

درعرفان و تصوف کهن ایران اغلب این تفکر وجود دارد که همه ی موجودات به حسب درجه و لیاقت خود از عشق برخوردار می شوند . عشقی که تنها در انسان می تواند با تزکیه و تهذیب به مقصد نهایی خود یعنی فنا در سرچشمه ی حقیقت برسد ، حال آنکه عرفان نوذری ، ما را با گستره ای به مراتب وسیعتر از چهارچوبهای مذهبی و الگوهای عرفانی کهن مواجه می کند، گستره ای که در هر گوشه اش می توان حقیقتی را جستجو کرد و یافت :

 

باید به آن سپید

 می رسید

زیر برف بی امان

                           (دست نوشته)

 

عارف کهن ما با توجه به پیش زمینه های مذهبی و فرهنگی ، اغلب خود را به عنوان اشرف مخلوقات از دنیای اشیاء و جهان پیرامونش جدا کرده و هدف آفرینش همه چیز را در گرو آفرینش انسان می داند. او گاهی این طرز تلقی را تا آنجا پیش می برد که خلقت انسان را ازل تر از خلقت اشیاء تصور می کند :

آتش عشقش خوشی در ما گرفت

بعد از آن در جمله ی اشیا گرفت

                                       (شاه نعمت الله ولی)

در حالیکه در عرفان نوذری هیچگاه ماهیت انسانی در مقابل طبیعت قرار نمی گیرد :

 

پیش از آدمی باران بود

پیش از آن

آه ...

                (آه تا ماه ص60)

 

به زعم من درونمایه ی بسیاری از اشعار نوذری به ویژه از منظر شناخت و ماهیت حقیقت ، به دیدگاههای فلسفی نیچه نزدیک است . نیچه از یک سو شناخت حقیقی را امری دست نیافتنی دانسته و انسان را محکوم پندارها ، دروغها ، دورنماها و تفسیرها می داند و از سوی دیگر از ابزارهایی سخن می گوید که به وسیله ی آنها شناخت به صورت فراروند عملی و واقعی تعریف می شود . به نظر نیچه : « شناخت در این معنا تلاشی نیست برای نمایان ساختن آینه وار جهانی به طور مستقل واقعی بلکه تا حدودی فرا روند تطبیق خود ماست با جهانی که در آن زیست می کنیم و تطبیق این جهان با ما .»

 (فلسفه و حقیقت ص51)

در اشعار نوذری نیز مانند نوشته های نیچه ، شناخت و عدم شناخت به صورت مداوم با هم رویارو می شوند، حتی در یک صفحه از کتاب " مکالمات " می توان این رویارویی را مشاهده کرد :

 

گم نمی شویم،

بر باد می رویم.

- شکوفه ها گفتند .

                          (مکالمات ص20)

 

- . در انتظار نسیمم .

- شکوفه نگفت و ندانستیم .

                           (مکالمات ص 20)

 

نیچه شناسنده ی حقیقت را انسانی می داند که می پندارد با جهانی واقعی رویارو شده و با به کار بردن حواس و خرد خود می خواهد به شناختن جهان آنگونه که هست دست یابد . زمانی او به این نقطه می رسد که تصویرهای او با اشیاء به خودی خود تطبیق یابند و نامگذاری های او با اشیاء منطبق شوند :

 

دانسته ام

تو نامی هستی

از آن غیاب بزرگ

                             (دست نوشته)

 

- چه با خود می بری باد؟

- هزار قاصدک به یک نام .

                               (مکالمات ص 64)

 

نیچه می گوید : « ما نمی توانیم مدعی شویم که خرد ما اشیاء را نسخه برداری می کند یا آیینه وار باز می تاباند زیرا ما پایگاه انحصاری در اختیار نداریم که از آنجا بتوانیم "اصل" را با "بدل" مقایسه کنیم ، اگر خرد ما آیینه است ، از آن قسم نیست که ما در برابر آن بایستیم . ما در این مورد خود آیینه ایم و فهم ما ناچار سطحی است زیرا ما معیاری برای ارزش سنجی " تصورات " خود جدا از معیارهای انسان سان خودمان نداریم.»

(فلسفه و حقیقت ص54)

صخره ای میان دشت

نشان آنکه

هیچ نمی دانم

                      (دست نوشته)

 

به عقیده ی نیچه: « شعور انسانی در بستر طبیعت مفلوک ، سایه وار و گذرا ، سرگردان و خود کامه است. زمانهای ابدی بوده است که در آنها خبری از این شعور نبود و پس از اینکه این حکایت شعور (هوش) بشری به سر رسد ، هیچ تغییری در جهان روی نخواهد داد . زیرا این شعور دارای هیچگونه رسالت اضافی نیست که او را به فراسوی زندگانی ببرد .»

(فلسفه و حقیقت  ص191)

 

- بی زمین شما باز می تابیم .-

ستارگان گفتند.

                   (مکالمات ص54)

 

نیچه می گوید: « این هوش ، شعوری انسانی است و فقط دارنده و سازنده اش آن را این چنین جدی می گیرد گویی که محور جهان درون شعور او می چرخد اما اگر ما می توانستیم با پشه ها گفتگو کنیم می آموختیم که آنها نیز با همین جد و وقار در هوا پرواز می کنند ، و این احساس را دارند که درون آنها مرکز پرواز کیهان است.»

(فلسفه و حقیقت  ص191)

به چشم اشیاء

دلقکی هستم

که آرام ندارد

                     (برف بر داوودی های سفید ص 27)

 

نیچه حقیقت اشیاء از منظر زبانشناسی را اینگونه تفسیر می کند که :« " شیء در- خود " برای آفرینشگر زبان کاملا درک ناپذیر است و چیزی است که به هیچ وجه ارزش جستجو و تحقیق را ندارد . آفرینشگر زبان فقط روابطی بین اشیاء و انسانها به دست می دهد .»

(فلسفه و حقیقت  ص195)

- هر چه دیده ای بگو -

- کوه بزرگ است ستاره کوچک.

                                        (مکالمات ص40)

انسان برای زندگی کردن نیاز دارد که اشیائی نظیر میز ، صندلی ، پنجره و ... را حقیقت بپندارد و نقش خود به عنوان شناسنده را از یاد ببرد ، از طرفی بین شناسنده (انسان) و شناخته شده (اشیاء) نمی توان رابطه ی علت و معلولی در نظر گرفت. به نظر نیچه بین شناسنده و شناخته شده « در بهترین مرتبه ، رابطه ای هنری برقرار است، یعنی انتقال بر حسب اشاره (القاء) ، ترجمه ای نارسا به زبانی کاملا بیگانه که به هر حال مستلزم حوزه ای میانجی و نیروی وساطت کننده ای است که از ابداع آزادانه بهره مند باشد. »

(فلسفه و حقیقت ص 199)

و ما این ابداع آزادانه را در بسیاری از سروده های نوذری می بینیم :

 

- جهان کدام سو

- همان سو

             که ما نیستیم

                                 (هزار سال عاشقی 222)

 

سخن پایانی ام ذکر این نکته ست که اطلاق نام هایکو به آثار سیروس نوذری به معنی عدم توجه به بسیاری از شاخصه های اشعار او و محدود کردن گستره ی این آثار در چهارچوب های تعیین شده است . با امید و آرزوی موفقیت هرچه بیشتر برای این شاعر گرامی و با جمله ای از نیچه این نوشتار را به پایان می برم :

شعر ، با صدای بال کبوتر به دنیا می آید و جهان را تسخیر می کند

 

کیوان براهنگ

15/10/1390

 

پاره ای از منابع:

مجموعه شعر آه تا ماه - سیروس نوذری - نشر نوید شیراز

مجموعه شعر برف بر داوودی های سفید - سیروس نوذری - نشر نوید شیراز

مجموعه شعر هزار سال عاشقی - سیروس نوذری - نشر نوید شیراز

مجموعه شعر مکالمات - سیروس نوذری - نشر شاسوسا کاشان

گزیده اشعار بیژن جلالی – نشر مروارید تهران

بوطیقای شعر نو - شاپور جورکش - نشر ققنوس تهران

مکتبهای فلسفی از دوران باستان تا امروز- پرویز بابایی - نشر نگاه تهران

فلسفه و حقیقت - فرید ریش نیچه - ترجمه عبدالعلی دستغیب - نشر نوید شیراز

مبانی فلسفه ی هنر - آن شپرد - ترجمه ی علی رامین - نشر علمی فرهنگی تهران

کلیات زیبایی شناسی - بندتو کروچه - ترجمه ی فواد روحانی - نشر علمی فرهنگی تهران

هنر بدون زیبایی - آرش قربانی - نشر الکترونیک

انسان و چیستی زیبایی - مرتضی رضوی - نشر الکترونیک

مقدمات زبانشناسی - مهری باقری - نشر دانشگاه تهران

پست مدرنیسم - جیمز ان. پاول - ترجمه حسینعلی نوذری- نشر فرهنگی پژوهشی نظر

 

 

 

نوشته شده در ساعت 10:34 AM توسط کیوان براهنگ| |