.


خوانش دو شعر از دو کتاب:


 

1- " ماهی ها چه ساده می میرند " مجموعه شعری از لیلا هوشیار.


از خودم پرت می شوم
تا زنی شوم شبیه آدم
شبیه یوسف
یا مار که هی پوست می انداخت تا افعی شود
و یا شبیه ابراهیم در میان آ...
سردی حوّا مرا گرفت
و شدم توپی در دهکده ی جهان
با هرپایی که می خوردم
عکسی می شدم
روی تی شرت مارادونا
و زمین را نبوسیده
اَه...
این بار می خواهم مرغابی شوم و
در اقیانوسی دور
میان آب های آرام
با جفتم شنا کنم

به تو چه که من مرغابی ام یا آدم
از مجسمه بودن آزادم
و از آزادی زیاد
می توانم تمام مجسمه ها را بشکنم
تا بدانی لعنتی!
شکستن یعنی اول ِ گریختن
و گریختن یعنی
ماندن در ازدحام مجسمه ها...
کفش هایم را که کهنه نیست
برمی دارم
تُرک ها فریادم می زنند

آب قونیه در دستانم سرد می شود
مردی هراس مرا می ترساند
و می نشینم بر پیکر داوود
آنژ
آنژ
میکل آنژ
تا تو را می تراشید مرا نمی دید
اما
این من بودم که تراشیده می شدم
جرمی بودم که باید می ریخت بر زمین
تا شاید روزی آدم شود
و بشکند
مثلِ بادام های شکسته
بر روی صورت آن پیرزن چینی
با خودم بلند بلند حرف می زنم
بلندتر از دیوارهای باغ های بادام
باخودم با توکه نمی فهمی 
آرام آرام فریاد می کشم 
اورشلیم
سنگسارم می کند
و من کودکی می شوم
در آغوش مریم
کودکی ام
راه می افتد
حرف می زند
پیامبر می شود
و در آخرین شب
میان سیاه مشق ها یش خط می خورد
بعد موهایم را به دوشِ مرد هندی می اندازم
وتا شهوت رستوران های تند
تند تند راه می روم
و قدم می گذارم
در مردی گربه ای که
هنوز اشتیاق مرا
برای آدم شدن فراموش نکرده
راستی چرا گربه نشدم؟


....................................



از خودم پرت می شوم
تا زنی شوم شبیه آدم
شبیه یوسف

 

... شروعی خوب برای خلق یک شعر ، و چنان که می بینیم همگام با استفاده از زبان ساده ی نوشتاری و عنوان کردن خبری بی مقدمه ، شاعر به سراغ یکی از شگردهای استفاده از زمان می رود که در جای خود قابل تامل است ، در واقع سه سطر آغازین ، با اشاره به زمان های مختلف ، جایگاهی را برای حضور شاعر باز می کنند تا آنگونه که می خواهد از کارکردهای زمان اسطوره ای بهره ببرد و سیال بودن زمان را میان ازل و ابد بازنمایی کند. کاربرد "می" استمراری در سطر: "مار که هی پوست میانداخت تا افعی شود" یا عبارتی همچون: " شدم توپی در دهکده ی جهان" را نیز می توان بر اساس معیارهای زمان اساطیری ارزیابی کرد ، از سوی دیگر ، کشف برخی از ظرفیت های زبان ، همچون استفاده از واژگان مذهبی و نمادین ، موجب رشد و گسترش ابعاد اسطوره ای متن شده و تا حدودی به صورت اسلوب شاعر در آمده است:

 

زنی شوم شبیه آدم

شبیه یوسف

یا شبیه ابراهیم

سردی حوا مرا گرفت

 

استفاده از ظرفیت های این دست واژگان و چینش آنها در زنجیره ی گفتار، معمولا امکانات دیگری را برای شاعر فراهم می کند که مهمترین آنها طرح "اتفاق بزرگ" است ، اتفاقی که یکباره و بی مقدمه به متن وارد می شود و نقش برجسته سازی زبان شعر را به عهده می گیرد.


سردی حوّا مرا گرفت

و شدم توپی در دهکده ی جهان
با هرپایی که می خوردم
عکسی می شدم
روی تی شرت مارادونا

 

برای توجیه سطرهای فوق می توان به این نظریه ی "نورتوپ فرای" استناد کرد که می گوید: ادبیات ماورای تاریخ و ایدئولوژی بوده و همواره نوعی غریزه و سرشت انسانی غیر قابل تغییر را بیان می کند ، بنابراین چندان غریب نیست که پس از آرزوی "آتش ابراهیم" و "سردی حوا" یکباره شاعر هوس کند "عکسی روی تیشرت مارادونا" باشد ، زیرا به قول "وسمیت" : چنین آثاری با در نظر گرفتن همزمان تاریخ و دنیای نو قابل درک هستند .

به عبارت دیگر ، خوانش چنین شعری ما را با متنی مواجه می کند که نه تنها به مثابه پدیده ای مستقل از کنار عوامل بازدارنده ی تاریخی عبور می کند بلکه وابستگی تام به مولف را نیز نمی پذیرد، با این حال حتی همین تعاریف هم در سطرهای بعد با موارد متناقضی مواجه می شوند. مثلا:


این بار می خواهم مرغابی باشم

در اقیانوسی دور

 

آنچه مسلم است ، بدون داشتن شناخت تاریخی و مادامیکه راهی برای درک زمان به عنوان بخشی از فرایند تاریخ وجود ندارد ، نمی توان فهمید مراد شاعر از "این بار" ، اشاره به کدام زمان است و همین امر به تنهایی می تواند یکی از ویژگی های قابل توجه زبان باشد. ویژگی خاصی که یاد آوری می کند معانی شعر ، همواره میان متن و خواننده در گردش اند:


به تو چه که من مرغابی ام یا آدم

از مجسمه بودن آزادم
و از آزادی زیاد
می توانم تمام مجسمه ها را بشکنم
تا بدانی لعنتی!
شکستن یعنی اول ِ گریختن
و گریختن یعنی
ماندن در ازدحام مجسمه ها


گویی شاعر از ما می خواهد پس از خوانش این بند شعر به آن بخش از ذهنیت خود متمرکز شویم که در آن ، حد و مرزهای سنتی زبان اعتباری ندارند و با آن می توان به تامل در ماهیت جهانی فارغ از تقسیم بندی های قطعی پرداخت، جهانی که در آن " آدم می تواند مرغابی باشد ، شکستن یعنی گریختن و گریختن یعنی ماندن" ، جهانی که در آن معنای مشخص نهایی و مدلول متعالی هویت خود را از دست داده است.

 

گریختن یعنی

ماندن در ازدحام مجسمه ها

 

از آنجا که در بخش های مختلف ، تلاش شاعر در استفاده از فضا و تصویر ، به خلق نوعی فرا واقعیت منتهی شده ، هنجار گریزی های حوزه ی معنایی را در محور دلالتی زبان می توان بررسی کرد .

 به زعم من بهترین نمونه های هنجارگریزی این شعر ، زمانی اتفاق افتاده اند که زبان به دلالت های مجازی و تخیلی راه یافته و دقیقا در این حالت است که یا به معانی تازه ای می رسد یا معانی ضمنی گرداگرد آن را فرا می گیرند، مثلا در سطرهای زیر:


آب قونیه در دستانم سرد می شود
مردی هراس مرا می ترساند
و می نشینم بر پیکر داوود

 

ویژگی مشترک این شعر با بسیاری از شعرهای معاصر ، نوعی نماد پردازی ست که معمولا در گسترش دامنه ی تاویل ، نقش بسیار مهمی ایفا می کند از آنجا که نمادها در ادبیات و فرهنگ های مختلف جهان ، تقریبا تفاسیر مشابهی دارند ، می توان نشان داد که جریان سیال ذهن شاعر ، آنگاه که از تسلط خودآگاه رها شده و به سوی لایه های ناخودآگاهی حرکت می کند ، کیفیت معنایی نمادها به آن ویژگی های مشترک انسانی نزدیک تر می شوند . مثلا اشاره ی تلویحی شاعر به "سنگ" در این سطرها:


 میکل آنژ

تا تو را می تراشید مرا نمی دید
اما
این من بودم که تراشیده می شدم
جرمی بودم که باید می ریخت بر زمین
تا شاید روزی آدم شود
و بشکند


کاربرد نماد سنگ و ارتباط آن با خلقت ازلی انسان از منظر سمبولیسم و روانشناسی ، اهمیت بسیاری  دارد . در مجموعه مقالات روانشناسی با روش یونگ درباره ی نماد سنگ آمده است : "اگر چه موجود بشری با سنگ تفاوت دارد، اما از پاره ای جهات در باطن به گونه ای حیرت بار با آن خویشی دارد (شاید بدین جهت که سنگ نماد هستی ناب است و عاری از عواطف،احساسات ،تخیلات، و اندیشه های پراکنده ی خودآگاه ما). از این زاویه شاید سنگ نماد ساده ترین و ژرفترین تجربه باشد. تجربه ی چیزی ازلی که انسان در لحظاتی که احساس جاودانگی و ماندگاری ابدی می کند می تواند داشته باشد."

(انسان و سمبولهایش ص314)

 

شگرد دیگری که شاعر به وفور از آن بهره برده ، اسطوره سازی به وسیله ی گسترش مکان است ، در واقع با کمی دقت در می یابیم که تصاویر و فضاهای شعر ، بیش از آنکه انعکاس محیط زندگی شاعر باشند ، انعکاس زندگی انسان اند و بیش از آنکه ویژگی های اجتماعی یک وطن جغرافیایی را روایت کنند قلمرو هستی را در بر می گیرند:


 اورشلیم

سنگسارم می کند

و من کودکی می شوم

در آغوش مریم

 

در واقع ، شاعر به جای یک محدوده ی جغرافیایی ، خود را به یک فرا مکان جمعی متصل می کند ، از این روست که اشاره به مکان های مختلف ، از جمله : " اورشلیم ، قونیه ، هند و..." همچنین استفاده از واژگانی که یاد آور مکان های خاصی هستند ، همچون "مجسمه ی آزادی" ، به نحوی از جنبه ی نمادین ، دارای اهمیت بوده و به اندیشه ای جهان وطنی اشاره دارند.

بر اساس آنچه پیش از این گفتیم ، در بیشتر سطرهای این شعر ردپای ذهنیت اسطوره ای مشهود است ، ولی با اینحال اسطوره های کهن و کاربردهای آن ، مقیاس کوچکی از این اثر را شامل می شوند ، زیرا بخش اصلی ذهنیت شاعر ، متاثر از اندیشه ی انسان گرایانه ی حاکم بر شعر معاصر است که به جای روایت قهرمانان اسطوره ای سعی دارد اسطوره ی انسان را روایت کند آن هم انسانی که در پی یافتن هویت گمشده ی خویش است :

 

راستی چرا گربه نشدم؟

 

سخن آخر اینکه اگر برخی از حشوها و مشکلات فونتیک را نادیده بگیریم به گمان من راز موفقیت لیلا هوشیار در پاره های درخشان شعر ، پنهان کردن نگرش شخصی در سایه ی معانی ضمنی و تکنیک های شاعرانه است . به قول هایدگر: آن گاه که کلمات چیزی برای بیان کردن نداشته باشند شعر آغاز شده است...

 





2- " تو نگذاشتی دنیا جای بدی باشد " مجموعه شعری از بهاره کلانتری :

 

 خواب نیستم

چشم بر هم گذاشته ام

تا تو برگردی

 

بر خلاف بسیاری از شعرهای امروز که با تراکم تصاویر پر ابهام ، راه نفس کشیدن را بر مخاطب می بندند ، خالق این شعر توانسته با یک یا چند تصویر ، صحنه ای را نقش بزند و صمیمیتی سیال را به ذهن خواننده القا کند . نمود طبیعی عشق در این شعر نشان می دهد که ادراک شاعر ، ادراکی انسانی است از این رو به جای آن که چهره ی معشوق را در دایره ی رویدادهای اجتماعی ترسیم کند از عشقی سخن می گوید که بازتاب احساسات انسانی و روح پرورش یافته ی اوست ؛ نوعی بیان احساسات ساده که در پیشینه ی ادبیات ما بی سابقه نیست.

آنچه بیش از همه ی فاکتورهای این شعر موجب شگفتی من می شود عدم تلاش شاعر در برجسته سازی زبان است . استفاده از زبان و لحن ساده علاوه بر صمیمیت و بار عاطفی ، نوعی همگامی با زبان مردم را مد نظر دارد که مهمترین دلیلش خود این زبان است ، زیرا از سویی به خاطر نزدیکی به زبان محاوره ی عموم چنین شعرهایی قابل فهم تر و ملموس تر می نمایند و از سوی دیگر با توجه به اینکه هر زبانی به حالتی از حالات روحی انسان اختصاص دارد ، برای این دست اشعار که درونمایه ی تغزلی دارند استفاده از این نوع زبان قابلیت های بیشتری به شعر می دهد.

 

خواب نیستم

چشم بر هم گذاشته ام

تا تو برگردی

 

وقتی کلمات ، به درستی و متناسب با شرایط شعر ، کنار هم بنشینند معمولا حسی را بیدار می کنند که همگانی است؛ شاعر این اثر بیش از توجه  به شکل و ساختار زبان ، سعی دارد مخاطب را در مورد معانی کلمات به فکر وا دارد و ما ، با کمی درنگ درمی یابیم که نباید با تکیه به لایه ی رویی شعر از کنارش عبور کرد ، زیرا لایه های زیرینی هم وجود دارد ، در واقع برجستگی این اثر نه به واسطه ی اعتبار زبان بلکه در نوع نگاه و شان شاعرانگی شاعر است ، از همین روست که بسیاری از شعرهای کوتاه امروز علی رقم برخورداری از نمای بیرونی زیبا برای رسیدن به معنای عمیق و تازه چیزی کم دارند ، به عبارت دیگر بعضی شاعران فراموش می کنند که اصالت زبان ، معمولا از طریق کشف و شهود و تجربه های حسی متجلی می شود (به قول هگل: از طریق تجلی حسی اندیشه).

 

خواب نیستم

چشم بر هم گذاشته ام

تا تو برگردی

 

ساختار روایت شعر مبتنی بر حدیث نفس است از این رو جهت گیری مضمون ، بیشتر به سوی گوینده ی روایت است ، همین امر موجب می شود که این گزاره ی خبری ، پرسشی را در ذهن ما ایجاد کند که مدت زمان این "چشم بر هم گذاشتن" چقدر می تواند باشد؟ و به زعم من ، بار هنری شعر در درونمایه ی همین پرسش نمودار می شود . ضمیر "من" شاعر در مواجهه با "خواب" که در ادبیات ما گاه استعاره ای از "مرگ" بوده عمق این انتظار را در جدالی میان یاس و امید نشان می دهد گویی تعلیق این انتظار تا همیشه ادامه دارد .

خالق این شعر قادر است در عمق خواب فروتنانه ی خویش شکوه عشق بزرگی را ترسیم کند که ممکن است تا ابدیت و مرگ ادامه داشته باشد .عشقی که به قول تی اس الیوت: گل های یاس را از سرزمین ویران می رویاند.

 



 

نوشته شده در ساعت 1:55 AM توسط کیوان براهنگ| |


- بگو چه نام دارد لرزش بنفشه ای در باد؟
نگاهی اجمالی به شعر سیروس نوذری 
بخش2 - رویکرد زمان و اسطوره

 
یکی از مولفه های مهم نقد امروز ، در نظر گرفتن امکان معانی متعدد برای آثار ادبی ست ، بنابراین هیچ یک از برداشت های احتمالی را نمی توان به عنوان نظریه ای قاطع و جامع مورد ارزیابی قرار داد، بلکه هر خوانش تازه می تواند شامل معنای جدیدی شود که بر معانی پیش از خود چیزی می افزاید ، از این رو پیش از هر سخنی باید بگویم که بیشتر شرح و تفسیرهای این نوشتار، فارغ از توجه به نیت مولف و صرفا با توجه به متن آثار ارائه شده و در همین آغاز کار می پذیرم که سنجش صحیح عناصر اساطیری و زمان در ادبیات فارسی کار دشواری ست و هرآینه ممکن است داوری ما دچار ذهنیت گرایی شود...

در انتظار گلی خفت
تا کدام سحر
دوباره بروید
                 (آه تا ماه ص38)

 
شاید تغییر از اولین عواملی بود که ذهن انسان های نخستین را به سوی زمان معطوف کرد و از آنجا که هستی انسان ، با زمان پیوند ملموسی دارد ، عواملی چون تولد و مرگ می توانند به زمان ، اهمیت ویژه ای ببخشند. توجه فیلسوفان باستان به جریان تغییر و تحول در انسان و جهان پیرامونش به اندازه ای بود که "هراکلیتوس" زمان را جوهره ی هستی می خواند ، بنا بر این تا آنجا که به ماده مربوط می شود زمان ، عامل فرسودگی و حرکت به سوی فنا ست و در بعد دیگر ، آرامش و حکمتی را به همراه دارد که بزرگترین هدیه اش تجربه ی یک زندگی طولانی ست:

- چه یاد می آری از او؟
- خزان بود و هیچ با خود نبرد باد.
                              (مکالمات ص91)


از این رو انسان از دیرباز ، جدال نابرابری را با زمان آغاز کرد ، همیشه می خواست از زمانی به زمان دیگر سفر کند و در آرمانی ترین حالت ، رویای غلبه بر زمان و جاودانه شدن را در سر داشت . شاید دور از ذهن نباشد که بگوییم برخی از دلایل رویکرد ذهنی انسان به اسطوره ، ریشه در عدم توانایی او در غلبه بر زمان دارد زیرا وقتی ما برای پدیده ای پاسخ منطقی نمی یابیم از تخیل خود استفاده می کنیم . در قدیمترین اسطوره ی مکتوب جهان ، گیلگمش آمده است :

در آن دوردست ها که زمان خود را گم کرده است کسی است که به ما می گوید: کوه با نخستین سنگ آغاز می شود و انسان با نخستین رنج .

و " سنت اگوستین" می گوید: اگر کسی از من بپرسد چه زمانی است؟ من می دانم ، اما اگر بخواهم آن را توضیح دهم نمی دانم.

برای انسانی که همواره سعی داشته مفهوم زمان را پشت سر بگذارد، ادبیات، بستر مناسبی است که زمینه را برای کنار گذاشتن چهارچوب های گذشته، حال و آینده فراهم کند و با شکستن این چهارچوب ها یا درهم آمیختنشان شرایط خلق مفاهیم جدید را به وجود آورد ، زیرا هنر که تکیه بر آزادی دارد ، گاه چهارچوب زمان را برنمی تابد . این قابلیت را در برخی از سروده های نوذری نیز می توان مشاهده کرد ، محمد رضا یاسینی ، درباره ی کتاب برف بر داوودی های سفید می گوید:

"برای اینکه مفهوم ابدیت را بتوان در شعر نشان داد، به نظر می رسد که استفاده از واژه هایی همسنگ آن ضروری است تا شعری ساخته شود ... اما نوذری چنین نکرده است. او ابدیت را در همان روابطی که از اشیا می توان مکشوف کرد، می نماید".
                                                                          (کوته سرایی ص435)

اما برای تعریف ابدیت باید به کهن ترین اعصار انسانی بازگشت. میرچاالیاده اسطوره شناس رومانیایی معتقد است که انسان در گذشته می توانسته از سد زمان بگذرد یا زمان را به حالت تعلیق درآورد . انسان بدوی به دو نوع زمان اعتقاد داشته : زمان تاریخی که به صورت استمراری تا بینهایت ادامه دارد و برگشت ناپذیر است و زمان اساطیری که بر خلاف زمان ناسوتی برگشت پذیر است و حرکت دورانی دارد. در باور انسان بدوی زمان اساطیری (مقدس) مدام در حال نو شدن و تکرار است حتی به عبارتی می توان گفت اصلا نمی گذرد بلکه نقش لحظه ی جاودانه را ایفا می کند. مکانیسم تفکر و اندیشه ی انسان های نخستین نمی توانست سیر خطی زمان تاریخی را بپذیرد بنابراین سعی می کرد تاریخ را نادیده بگیرد ،از سوی دیگر آنگاه  که همراه با به پایان رسیدن دوره ای از زمان ، سخن از آغاز دوره ی زمانی دیگری به میان می آید این امر می توانسته تداعی گر احیاء و بازآفرینی حیات باشد بنابراین تصور آفرینش ادواری که متاثر از مشاهده ی طبیعت و فصل ها در ذهن انسان اولیه به وجود آمده بود گاهی خود به خود به براندازی تاریخ منتهی  می شد:

ماه می رود که بازآید
او مانده است
که بازآیی
                 (هزار سال عاشقی ص77)
 

 اما باید توجه داشت که  در جهان مدرن ، آنچه را که ما طبیعت یا زمان می نامیم مفاهیمی قراردادی میان انسان ها هستند ، بنابراین نمی توان گفت وجود خارجی و مستقل دارند زیرا انسان ها از راه ابزارهای ذهنی و بشری خود به آنها دست یافته اند ، از طرفی فرایند همذات شدن با زمان به معنی همذات شدن با چیزی متحرک است که واقعیت محسوس ندارد . انسان کهن با وجودی که به زمان وابسته بود و کارهای زمانمند انجام می داد همواره می کوشید که همذاتیش با زمان را فسخ کرده و از راه اسطوره به واقعیت مرکزی که نمایانگر گونه ای قداست است برسد:

 دیدمش
       هزار سال پیش
ماه ی که تو می بینیش
                              (هزار سال عاشقی ص203)


مسلما رویکرد اساطیری نوذری در اشعارش ، هدف براندازی تاریخ را ندارد بلکه به نوعی عرفان می رسد که گاه  اشیاء یا تصاویر مربوط به آنان  را در زمان اساطیری قرار می دهد ، به عبارتی با این که حواس انسان مدرن دریافت های خود از جهان را با ترتیب زمانی طبقه بندی می کند، رویکرد عرفانی نوذری در ساختار زمان دخل و تصرف کرده و گونه های مختلفی از زمان را به مخاطب ارائه می کند:

هزار سال
تکیه گاه صخره ای
سنگ - ریزه ای
                        (آه تا ماه)


مثلا در شعر فوق با توجه به اینکه عناصر اصلی (صخره و سنگ ریزه) فاقد حرکت هستند ماهیت هنری این شعر در وابستگی به زمان مفهوم خود را می یابد. از شگردهای شاعر ، قرار دادن شیء در زمان ذهنی (اسطوره ای) است و از این راه به خلق تصویری نامحدود و ابدی دست می زند. گویی نیرویی خارجی به شیئ ماهیت ویژه ای بخشیده که در ذات و گوهر شیئ یا در نما و ظاهر آن متصور می شود ، بنابراین تکه سنگی که در برابر زمان پایداری می کند ذاتش با ماندگاری و ثبات ، قرین می شود . و در شعری مشابه:

تا هزار بهار
    سنگی کنار شقایق
                  به انتظار
                                (هزار سال عاشقی ص219)


گویی زمان تاریخی(گذرا) متوقف شده یا به صورت تعلیق درآمده ، گویی این تصویر بی هیچ تغییری بارها و بارها در دوران های زمان اساطیری تکرار شده و به جاودانگی رسیده است. هستی شیئ در اینگونه آثار به نوعی با فنا ناپذیری همراه است حال آنکه در زمان تاریخی همه چیز به سوی نابودی حرکت می کند. 

 اما علاوه بر رویکرد زمانی ، در این دو شعر ، واژه ی "سنگ " از منظر سمبولیسم و نماد شناسی اهمیت خاصی دارد. به قول روانشناسان مکتب یونگ: "اگر چه موجود بشری با سنگ تفاوت دارد، اما از پاره ای جهات در باطن به گونه ای حیرت بار با آن خویشی دارد (شاید بدین جهت که سنگ نماد هستی ناب است و عاری از عواطف،احساسات ،تخیلات، و اندیشه های پراکنده ی خودآگاه ما). از این زاویه شاید سنگ نماد ساده ترین و ژرفترین تجربه باشد. تجربه ی چیزی ازلی که انسان در لحظاتی که احساس جاودانگی و ماندگاری ابدی می کند می تواند داشته باشد."
                                                                          (انسان و سمبولهایش ص314)

زمان اسطوره ای در گرو روایت هاست ، از این رو اساطیر ، بهترین راه توجیه زمان را همین روایت های خاص از هستی ، نیستی و جاودانگی می دانستند . نوذری به عنوان شاعر با در هم آمیختن حال، آینده و گذشته ، یا با خلق تصویری ابدی در جهان اشیاء ، گاهی به این دست روایات اسطوره ای نزدیک می شود ، از سوی دیگر زمان اسطوره ای نمایانگر وجود هستی ، فارغ از محدوده زمانی شناخته شده توسط انسان مدرن است . وقتی در شاهنامه ی فردوسی به شخصیتی مثل " زال " بر می خوریم ، باید توجه داشت که "زال" می تواند تجسم وجودی خارج از زمان باشد که هم پیر است و هم جوان ، و می بینیم که شیئ یا شخصیت مورد خطاب نوذری در شعر زیر همچون  "زال" در شاهنامه ، زمان را بر نمی تابد:

یک غروب آمدی
هزار سحرگاه
                 رفتی
                           (هزار سال عاشقی ص231)


اسطوره ی فردی ، جایگاهی برای امیدها و احساسات شاعر بوده و یکی از شگردهای فراروی از زمان مدرن، استفاده از حافظه و بازآفرینی موضوع  یا موقعیتی خاص است . در شعر زیر مشخص نیست که جریان سیال ذهن شاعر از نظر تاریخی دقیقا به چه زمانی اشاره می کند و جالب اینکه جهش زمانی این شعر به نوعی قابل پذیرش می نماید:

وقتی به یاد نمی آری
 یعنی هنوز
             هست
                        (برف بر داوودی های سفید ص54)

می توان گفت: رویکرد هنری نوذری به زمان و مکان همواره به نوعی هماهنگی در عناصر شعر می انجامد ، به صورتی که اغلب ، مخاطب  درباره ی اینکه چرا این عناصر در این زمان و مکان حضور دارند فکر نمی کند ، حتی برخی کلمات که خود چندان ارتباط مستقیمی با زمان ندارند هنگام همنشینی در ساختار این اشعار نمایانگر ماهیت  زمان می شوند:

او که رفت
قاصدک
             دوباره باز آمد
                                (هزار سال عاشقی ص 225)


پیش از این گفتیم که "تغییر" از اولین عواملی بود که ذهن فیلسوفان باستان را به سوی "زمان" معطوف کرد اما در یونان ، فلاسفه ای بودند که از زاویه ی دیگری به این پدیده نگاه می کردند مثلا "پارمندیس" بر این باور بود که در اندیشه ی انسان همه چیز در همان زمان حاضر وجود دارد و این تنها چیزی است که می  توان آن را فهمیدنی خواند(این سخن یاد آور ایستایی زمان در اسطوره هاست) و "آناکساگوراس" بر اساس این ایده به این نتیجه رسید که در جهان پیرامون ما همه چیز از عناصر جاوید و از پیش باشنده ساخته شده است.  " زنون " شاگرد " پارمندیس " می گوید از آنجا که در حقیقت ، اشیاء چنین یا چنان نیستند تغییر برای انسان امری ناشناختنی است که فهم را دچار تناقض می کند:

کجا رفته اند
 برگ های پاییز؟
 هر بهار پرسیده ام
                         (آه تا ماه ص26)

اهمیت ایده ی لحظه ی "پارمندیس" تا آنجاست که ردپای آن را در نظریات  فیلسوف بزرگی مثل دکارت می توان یافت. وقتی دکارت می گوید: "من می اندیشم پس هستم" آنچه که شهود اندیشیدن را مشخص می کند آنی بودن آن است ، درواقع او می خواهد تا آنجا که ممکن است دخالت فواصل زمانی را کنار بگذارد و با وجودی که می داند ماندن همیشه در لحظه امکان پذیر نیست می خواهد حتی المقدور کمتر از آن خارج شود، به این ترتیب می توان بنیاد هر لحظه را بر اساس لحظه ی دیگر گذاشت و به شهود جدیدی دست یافت . ما این نوع شهودهای آنی را در بسیاری از آثار نوذری به ویژه مجموعه ی "آه تا ماه" مشاهده می کنیم:

در این جهان هیچ نمانده است
 مگر
 گل های یخ
                 (آه تا ماه ص14)

دکارت می گوید : با توجه به اینکه با مرگ هر لحظه ، لحظه ی دیگری متولد می شود ، در هر پدیده ای باید به جای لحظه ها ، یک لحظه را اندیشید یعنی همه ی لحظه های پشت سر هم را همان یک لحظه تصور کنیم تا آن لحظه به جاوید شدن برسد و لحظه ی جاوید شده را نمی توان با جدول تغییر ساعت ارزیابی کرد زیرا مثل این است که اصلا وجود ندارد . مثل اتفاقی که در شعر زیر افتاده:

ننوشیده ام هنوز
شرابی که سال جدایی
                      انداخته ای
                                         (هزار سال عاشقی ص 92)

"سال جدایی" در بافت زبانی این اثر از همان شهودهاست که به جاوید شدن لحظه می انجامد زیرا برای ما نه تنها زمان را در هاله ای از ابهام قرار داده بلکه برای خواننده ی این شعر مشخص نیست که اصلا این شراب جاوید که در لحظه ی سرایش به صورت کلام در آمده وجود داشته باشد. 

در حقیقت منظور دکارت این بود که برای رسیدن به شهود باید تصورات و حواس خودآگاهانه را نادیده گرفت . قرار نیست ما به یک تصور خاص از یک چیز محدود شویم زیرا دریافت های ما از موجودات و ابژه ها وقتی به موضوعات شناخته شده تکیه کنند هرگز ما را به شهود نمی رسانند. از نظر او بهترین راه شهود ، رها شدن از هر چیز معین حسی در دایره ی شناخته شده هاست:

- در مه آلودگی چه دیده ای؟
- او را که نیست.
                         (مکالمات ص 11)


بر خلاف دکارت "برگسن" بر این باور بود که حرکت نمی تواند حاصل سنتز مورد نظر دکارت باشد و نمی توان گفت هر جنبشی بر اساس جمع کردن لحظه ها ساخته شده. از نظر او انسان قادر است حرکت را به صورت کلی دریافت کند برای مثال وقتی ما پرواز پرنده ای را مشاهده می کنیم این ما نیستیم که در نقطه ها و لحظه های مختلف پرنده را باز می شناسیم . بلکه این پرنده است که با عوض کردن جای خود حرکت خود را می سازد و این زمان ابژکتیو است که از لحظه های پشت سر هم ساخته شده و در وسعت خود ، گذشته و آینده را در بر می گیرد. بنابراین نمود حرکت (مثلا پرواز پرنده) تنها به طریقی حس شدنی دربرداشتن زمان و مکان را نمایان می سازد ، به عبارتی در این نظریه یکتایی حرکت همچون چیزی که در خود پدیده هاست اهمیت دارد:

- آمدم که بمانم.-
باد گفت و رفت.
                     (مکالمات ص 89)


وقتی دکارت می گوید :انسان می تواند در همه چیز شک کند پس از اندکی تامل به این نتیجه می رسیم که در این نظریه همیشه کسی هست که شک می کند اما خودش شک بردار نیست ، از سوی دیگر در نگرش هنری ، نظر "برگسن" مصداق بیشتری دارد زیرا حرکت صرفا به معنی پیمودن فضا در واحد زمان نیست .اگر ما حالت پرنده ای را در زمان (A) و در زمان (B) بفهمیم نمی توانیم به این نتیجه برسیم که پرواز او را فهمیده ایم ، به قول مرلویونتی: "در همی پرواز که هم اینجاست و هم هنوز آنجاست . کمپلکس و بغرنجی نامعینی است".

                                                                         (درسگفتارهای فلسفی ص523)

- دیدی بر آب گذشت؟
- چه بود؟
- نمی دانم .
                    (مکالمات ص 76)


باید این نکته را اضافه کنم که "تغییر" در فلسفه ی باستان ، مفهومی غیر عقلانی بود اما در عصر جدید انسان دریافت که "تغییر" مفهومی اندیشیدنی است و علم تغییرات را عملی ممکن تلقی کرد ، دیگر اینکه در یونان باستان همواره جریان فکری تقابل ، میان بودن و هیچ اهمیت به سزایی داشته ، اما از زمان "هگل" ایده ی سومی به این جریان اضافه می شود و آن رئال (real) یا حقیقت ابژکتیو است ، زیرا بودن و هیچ مفاهیم مطلق و توخالی هستند و تنها با وجود این ایده ی سوم قادر خواهند بود که جهان را تعبیر کنند. اشیائی که در شعر نوذری منعکس می شوند معمولا نقش همین عناصر رئال را به عهده دارند و گاهی در نهایت از حدود عینی خود فراروی می کنند:

از این درخت
ترا به یاد می آرد
کنار درختی دیگر
                          (هزار سال عاشقی ص 150)


حال با توجه با این نظریه های جدید بهتر می توان ویژگی های این آثار را تعبیر کرد زیرا خالق این اشعار کوتاه ، زمان را (چه اسطوره ای ،چه تاریخی) بیشتر به عنوان جریانی در خود چیزها می بیند نه یک مفهوم کلی:

چه می دانست
 که در شعر می نشیند
 پرنده ای که گذشت
                          (آه تا ماه ص67)


وجه تشابه تصاویر اینگونه اشعار با تصویرهای آثار اسطوره ای این است که رخدادهای عینی و زمانمند از لایه های خودآگاهی گذشته و به ژرفای ناخودآگاهی رسیده اند ، به عبارتی این سروده ها همچون اساطیر، مایه ها و بنیادهای خود را از حوادث عینی و تاریخی می گیرند و در فضایی رویا گونه بازتاب می دهند ، از طرفی با توجه به اینکه معمولا هنر دست آورد نا خوداگاهی ست جهان اسطوره می تواند بر هنر تاثیر به سزایی بگذارد و ما به همان شکل که نیاز داریم اسطوره ها را رمزگشایی کنیم در نقد و بررسی اینگونه آثار نیز به نوعی رمز گشایی نیاز داریم ، به گمان من گاهی این امر ناشی از خواست شاعر برای تجربه ی ابدیت است:

آن سوی جهان
باز
    اتاقی دیگر
                      (برف بر داوود یهای سفید ص25)
 
کشفی که در هایکو اتفاق می افتد معمولا وابسته به محرک های عینی است اما در مکاشفه ی برخی سروده های نوذری محرک های عینی که موجودیت خود را به علل جسمانی مدیونند تبدیل به فضاها و تصاویری وابسته به علل روانی می شوند ، از این رو مانند اساطیر ، خود را به پدیده هایی فراتر از عقلانیت نزدیک می کنند :

تو این جایی
و این جهان
              جای دیگری
                               (هزار سال عاشقی ص 134)

 
اما از نظر "هابرماس" انسان حتی قادر نیست امور واقع را به طور مستقیم و بی واسطه تجربه کند زیرا ساختهای پیشین تجربه در آن همواره مداخله می کنند ، از سوی دیگر کشف و توصیف تجربی یک واقعیت معمولا تابع تمایلات شناساگری ست که آن را تجربه می کند، بنابراین هرگاه ما به نوعی جهان پیرامونمان را توصیف یا بازنمایی می کنیم معیار یا قاعده ای عقلی را مد نظر داریم  در غیر این صورت ، توصیف ما هیچ معنایی نخواهد داشت و برای دیگران قابل فهم نخواهد بود ، در واقع "هابرماس" می گوید علایق و تفکر بشری به صورت اجتناب ناپذیری در شناخت او از جهان پیرامونش نقش دارد اما این نکته ی مهم را نباید فراموش کرد که انسانها دارای قدرت تامل در نفس هستند و حتی اگر نتوانند علایق خود را به طور کلی نادیده بگیرند می توانند به تعدیل آنها بپردازند ، از این منظر می توان گفت : نوذری شناساگری ایده آل است ، یعنی هر کس می تواند جایگزین او شده و آنچه را که او دیده مشاهده کند . با آنکه  در برخی از این آثار  حضور شاعر در نقطه ی کانونی شعر ، به عنوان شناساگر اصلی کاملا محسوس است اما در کلیت شعر، ذهنیت شاعر به نفع نوعی عینیت تکرار پذیر کنار می رود ، در واقع حتی در اساطیری ترین شکل ممکن ، نوذری می تواند درباره ی نحوه ی نگاه کردن به جهان ، با مخاطب خود به توافق برسد:

تو نیستی
فقط هزار هزار
                سایه داری
                                  (برف بر داوود یهای سفید ص95)

به عبارتی  از منظر روانشناسی می توان گفت: ادراک بصری شاعر ، گاه با توهمات بدوی می آمیزد و چنین فضاهایی را ارئه می کند، در واقع یک کشف عینی در ناخوداگاه شاعر می تواند مبدا فراخوان اسطوره ای شود .

 باید توجه داشت که درک انسانی ما معمولا درکی سطحی اما با قابلیت بسیار است مثلا کافی ست به جای نگاه کلی به یک درخت ، به نحوه ی چسبیدن برگ ها به شاخه نگاه کنیم تا به درک متفاوتی از درخت برسیم کافی ست تا به سرنوشت موهایی که از تنمان جدا شده فکر کنیم تا با چیزی فراتر از یک اتفاق روزانه و معمولی مواجه شویم حال آنکه تمامی این تجربه ها هرچند به درکی عمیق منجر شوند اما این عمق کوچکی خواهد بود:

- چه بر جهان افزوده ای ؟
- نظاره ی برگی که بر خاک می افتد.
                                               (مکالمات ص82)


مسئله ی مهم اینجاست که قرار نیست جهان پیرامون ما خود را با تفسیرهایی که انسان از او می دهد تطبیق دهد بلکه انسان است که می تواند برداشت ها و تصورهای ذهنی خودش را با واقعیات جهان منطبق کند.

بر اساس آنچه پیش از این اشاره کردیم یکی از ویژگی های مهم اسطوره که در آثار نوذری نمود زیادی دارد، حرکت در طول زمان و مکان و تبدیل شدن به یک الگو برای تکرارپذیری و تکثیر است ، بنابراین دامنه ی یک اسطوره با توجه به تعدد تکرارش کم یا زیاد می شود. تحقیقات "الیاده" نشان می دهد که نیاز به خلق اسطوره در ذهن انسان امروز همچنان وجود دارد و تنها در شکل ظاهری آن  تغییراتی روی داده ، مثلا ساختن ماشین زمان و همپوشانی گذشته ،حال و آینده  از برساخته های آرمانی ذهن بشر امروز است که می تواند پاسخی باشد به نیاز انسان برای فرار سریع از زمان مدرن یا برای مشاهده ی واکنش ها به برخی مفاهیم اجتماعی از زمان، که تنها در قلمرو اسطوره معنای خود را می یابند (مثل تجربه ی مجدد گذشته ی تاریخی).

زنگ خانه را زدم
گریختم
به شصت سالگی
                         (وبلاگ شاعر)


از طرفی شاید در جوامع رسانه محور، اسطوره ملزم به پیچیده تر شدن یا به حاشیه رفتن شود اما در هر حال بینش منطقی و فلسفه ، قادر نیست مانع تخیل اسطوره ای شود. یک اسطوره ، یک توضیح ، یک تفسیر از جهان است ، که از درون مجموعه ای از ایده های قومی بیرون آمده . از مهمترین ویژگی های اسطوره این است که کلمات و شخصیت های آن حالتی جاودانه دارند و همچون اساطیر برای بسیاری شخصیت های آثار نوذری می توان موقعیتی جهان وطنی (اینیمالیستی) قائل شد ، متعلق بودن به همه جا و هیچ کجا در تاریخی به پهنای زندگی :

ساعتش اینجاست
دستهاش
           زیر خاک
                             (برف بر داوود یهای سفید ص106)

اسطوره می تواند سمبول شخصیت هایی باشد که به رمز تصویر می شوند. شخصیت هایی که آمیخته به نیروهای متفاوت و گاه متناقضند :

- به ساحلم افکنده موج .
- به دریام افکنده ساحل.
                                 (مکالمات ص79)


و شخصیت های بیشتر آثار نوذری نه محصور به یک نقطه ی جغرفیایی مشخص هستند و نه دستاورد یک دوره ی زمانی خاص، از این رو می توان این آثار را از منظر نوعی عبور از گذرگاه تاریخ مورد بررسی قرار داد و به ویژگی های انسانی این اشعار توجه بیشتری کرد. وجه مشترک همه ی این شخصیت ها این است که گاه با اصول متفاوت عقلی ما همخوانی ندارند.

چنین شاعری ما را در مقابل وقایع ویژه ای قرار می دهد که هم نمایانگر روندی عینی و هم متاثر از سیر آرمانی ذهنی اوست ، به عبارت دیگر در این اشعار تطابق هایی (مثلا زمانی یا مکانی) صورت می گیرد که از نظر منطقی غریب بوده و خرد انسان قادر نیست برای آنها دلیلی پیدا کند گویی نیروهای نامرئی و جادویی بر این آثار فرمانروایی می کنند:

بانگ نوشانوش
برابر دنیا
برابر دیوار
                   (برف بر داوودی های سفید ص 16)


همانگونه که می بینید عدم وجود فعل ، این شعر را در حالتی همه زمانی قرار می دهد و واژه ی دنیا تداعی گر نوعی تاویل همه مکانی می شود . دیوار این شعر در حالی که همیشه هست ، هیچ گاه نبوده و هیچ گاه نخواهد بود زیرا شاعر از دیوار تصور نوعی هستی پاینده در زمان بی پایان را دارد. گویی این دیوار، امروز همان است که در آغاز جهان بوده و تا پایان جهان خواهد بود . آغاز و پایان زمان ، برای شاعر این اثر مصداق گذشته و آینده نیست ، بلکه آن چیزی ست که فقط می توان گفت هست و در آن "همه" و "یک" هیچ تفاوتی ندارد.


از آنجا که شاید فهم این مطلب کمی دشوار باشد بد نیست توضیحات دیگری را اضافه کنم: انسان به طور واقعی و مشخص (ابژکتیو)نمی داند چه چیز چگونه است بنابراین از راه اندیشیدن به چیزهایی که در جهان هستند پی می برد و برخی را سطحی و برخی را جاوید می پندارد : 

حد حسن تو به ادراک نشاید دانست  
این سخن نیز به اندازه ی ادراک من است
                                                           "عرفی شیرازی"


از سوی دیگر ، یونگ دریافته بود که هرچند وقایع تاریخی به مرور زمان از خودآگاهی وارد ناخودآگاه می شوند ، اما ناخوداگاه مامنی برای ذخیره ی گذشته ی ما نیست بلکه بسیاری از وقایع روانی و انگاره های جدید نیز ریشه در ناخوداگاه ما دارند ، به عبارتی ناخودآگاه می تواند منشا انگاره های جدید و آفریننده نیز باشد. انگاره هایی که پیش از آن هرگز وجود نداشته اند و هنرمندان ، بسیاری از بهترین الهامات خود را به همین اتفاق ناخودآگاه مدیونند:

- از چه باید گفت؟
- از آنچه هست، روزی که نیستیم.
                                              (مکالمات ص50)


حال با این تفاسیر می توانیم درباره ی شکست های زمانی که در قسمتهای قبل شرح دادیم توضیح واضحتری بدهیم زیرا با توجه به اینکه لایه های ناخودآگاهی ما قادرند نمایه ها (مثلا تصاویر شعری) را با یکدیگر مخلوط کنند ، طبیعی است که در این اشعار به روایت هایی برسیم که در رویدادهای موقتی و روزمره مصداق ندارد:

یک سال بر آن سنگ گذشت
یک روز
             بر این داوودی
                                      (برف بر داوودی های سفید ص 92)


وقتی ما می خواهیم یک روایت را به صورت خودآگاه بیان کنیم با گزینش پیوند منطقی ، کلمات را در زنجیره ی گفتار قرار می دهیم درحالی که عجیب به نظر می رسد که ناخودآگاه ما بتواند چنین نظمی به موضوع های خود بدهد ، از طرفی وقتی عمیق تر به موضوعات منظمی که در جهان پیرامون ما قرار دارند نگاه می کنیم می بینیم هیچ یک از آنها در حد انتظار ما دقیق نیستند مثلا اگر "کلاغ" را که یکی از انگاره های روزمره  است موشکافی کنیم متوجه می شویم که مفهوم آن (مثلا اهمیت عاطفی آن برای ما) زیاد هم دقیق نیست ، به همین سبب است که در فرایند ذهنی نوذری انگاره ای مثل کلاغ حتی در خودآگاه می تواند با ناخودآگاه بیامیزد و از اهمیت روانی و هنری ویژه ای برخوردار شود بی آنکه شاعر ، خود به وجود این عنصر و چگونگی اثر گذاری آن بر شکل معمول آگاهی داشته باشد:

- از کلاغ چه آموختی؟
- سیاهی اش وقت شامگاه.
                                       (مکالمات ص32)

باید پذیرفت که انسان در مسلم ترین داشته های خود دچار سایه ی تردید است ،حتی مفاهیم فلسفی و ریاضی که چیزی بیشتر از آنچه به آنها داده ایم را ندارند دارای عناصر اسطوره ای و روانی هستند (مثلا فیثاغورسیان اعداد را الهی می دانستند) از این رو می توان گفت: در تصویر هر شیء یا هر پدیده ، مفاهیمی افزون بر تصورات ما جود دارد که در جزئیات خود ناشناخته است ، در حقیقت استفاده ی کاربردی از این اشیاء و پدیده هاست که موجب شده از جنبه های دیگر آنها بی خبر باشیم ، جنبه هایی که در هنر متجلی می شوند:

- این سایه از کجاست اگر تو نیستی؟
- از نیستی ام.
                         (مکالمات ص22)


به قول روانشناسان یونگی : "روان ما بخشی از طبیعت است و رازهای ناگشوده اش آنچنان بی شمار که نه قادریم روان را تعریف کنیم و نه حقیقت را . " (انسان و سمبولهایش ص23)

ما به طبیعت ظاهرا عقلانی خود خو کرده ایم و هر چیزی را که اندیشه ی انسانی قادر به توضیح دادنش نیست را با سوءظن می نگریم ، حال آنکه برخی اشعار نوذری همچون اساطیر و رویاها پلی هستند میان طرز بیان اندیشه های خودآگاه و شیوه ی توصیفی ابتدایی تر ، شیوه ی توصیفی که بی واسطه با احساس ها و عواطف ما سر و کار دارد و تداعی های عقلی و تاریخی را به دنیای غریزه ها پیوند می زند:

ترا که بوسیدم
کلاغ
در آسمان چرخ می زد
                             (هزار سال عاشقی ص162)

ما در زندگی متمدن امروز بسیاری از اشیاء را از نیروی عاطفی شان تهی کرده ایم ، به همین دلیل در حالت معمولی یک انگاره صرفا تداعی گر کاربرد ابزاری خودش است ، حال آنکه در این نوع اشعار تکیه ی اصلی بر همان نیروی عاطفی است . برای مثال در شعر زیر برای انگاره ای همچون "مترسک" نقش کاربردی ، تا حدود زیادی به فراموشی سپرده می شود:

با دست هاش
دو سوي جهان را
مترسك جاليز
                     (وبلاگ شاعر)
 
 بنابراین شاید بهتر است بگوییم منشا بعضی از این اشعار بیشتر از ذهنیت انسانی ، نشات گرفته از طبیعت است و برای توصیف آنها ، اساطیر و تفکرات انسان های بدوی گویاتر هستند تا خودآگاه انسان امروزی ، زیرا بر خلاف انسان امروز که میان خوداگاهی و غریزه های روانی خود دیوارهای بزرگی کشیده است ، انسان بدوی بسیار متاثر از غریزه های خود بوده و قادر به درک نمادها و انگاره هایی ست که در حالت خودآگاهی نامفهوم و نا محسوس است:

هزار سال کنار هم
دمی که زاغ
                  پر کشید
                                   (هزار سال عاشقی ص169)

محمد رضا یاسینی درباره ی کتاب "برف بر داوودی های سفید" می گوید: " در این دفتر ، شاعر و رفتارش با اشیا چنان است که می خواهد به سراغ آن روابط خفیه ای که در بین آنهاست برود. از این منظر، نگاه او را در این دفتر، من بیشتر معطوف به جان اشیا می بینم ..." 
                                                                                    (کوته سرایی ص433)

طرح چنین ادعایی این سوال ها را نیز به همراه دارد که چگونه می توان به سراغ روابط خفیه ی اشیاء رفته و نگاه خود را به جان اشیاء معطوف کرد؟

 پل کلی (paul klee)نقاش سویسی می گوید : شیء از طریق شناخت ما به ساختار و درون خود است که پا از حدود ظاهری فراتر می گذارد ، در واقع هنرمند ، بخشی از روان خود را در ماده و اشیاء قرار داده و از این راه  فرایندی را که یونگ "جان آفرینی مرموز" می نامد انجام می دهد . شکست های زمانی شعر نوذری می تواند حاصل جا به جایی پندار گونه ی شیئ در ناخودآگاه شاعر باشد ، بنابراین بهترین پاسخ به این سوالها سخنی از هایزنبرگ فیزیک دان آلمانی ست که می گوید: انسان هنگام بررسی طبیعت و جهان ، به جای کیفیت های عینی با خود مواجه می شود:

- کجای تاریکی نهانی؟
- نهان نیستم ، جان تاریکی ام.
                                        (مکالمات ص8)

 
اکنون شاید این سوال به وجود بیاید که اسطوره ای که با علیت علمی و زمان و مکان بیگانه است در جهان تاریخمند امروز چه جایگاهی دارد؟

اینگونه باید پاسخ داد که اسطوره نوعی معرفت باطنی و عرفان است . بینش اسطوره ای در انسان سوال هایی را بر می انگیزد که هیچ گاه پاسخی برای آنها پیدا نخواهد شد. سوال هایی در زمینه ی معنای مرگ ، مفهوم زندگی ، سرنوشت بشر و... اما مهمترین عاملی که باعث می شود ما اینگونه اسطوره ها را قابل قبول و حتی در حد یک اثر هنری درخشان بپذیریم این مسئله است که اسطوره برای تبدیل شدن به اثر هنری نیازمند به هیچ گونه مشروعیت یابی از جهان بیرون خود نیست . اعتبار اسطوره در درون آن است. به عقیده ی "لیوتار" تفاوت عمده ی گفتمان علمی و اسطوره ای در همین امر است ، زیرا برعکس گفتمان اسطوره ای، گفتمان علمی نمی تواند خود را مشروع سازد و فاقد قدرت خودمشروعیت بخشی است ، از سوی دیگر می توان گفت نگاه اسطوره ای که بر شعر نوذری تاثیر می گذارد ماندگار است چون هر آنچه عقل بشر رشد می کند پاسخ به این اسطوره ها نیز به مقتضای زمان نو می شود، اما اصل مسئله سر جایش است:
 
هم اکنون بپرس
از من
 که پاسخی ندارم
                        (آه تا ماه ص117)
 
 همواره جهان درگیر اساطیر بوده و خواهد بود زیرا اساطیر دارای رازهایی هستند که تا هنوز برای ما جذابیت خاص خود را دارد و انسانی که در می یابد تکنولوژی او را ابزار دست خود کرده ناخودآگاه به سوی کهن الگوهایش متمایل می شود تا پاسخی برای پرسش های بنیادی خود پیدا کند. پرسش هایی رمز گونه و پاسخ هایی که جز از منظر اسطوره شناسی قابل تعبیر نیستند ، همچون بسیاری از سروده های کتاب مکالمات که جستجوگر آن مفهوم پنهان و ابتدایی هستند که در دل دنیای آشکار اطراف ما نهفته است :
 
- جهان کدام سو؟
- همان سو که هیچ.
                               (مکالمات ص51)
 
ریشه ی اسطوره ها و آیین های رازگونه در تلاشهای گوناگونی است که انسان برای درک هستی و رازگشایی از جهان انجام داده است.معمولا نقد اسطوره ای به بررسی نقش اسطوره در ارتباط با آرمانهای یک ملت می پردازد در حالی که به زعم من در شعر نوذری ، مسائل بنیادی اسطوره ، تاثیر ریشه ها و کارکردهایش اهمیت بیشتری دارد. باید دقت کنیم که هدف اسطوره صرف روایت نیست. اسطوره روایتی است که می کوشد به پرسش های بنیادی انسان پاسخ دهد اما تنها چگونگی را بیان می کند و از چرایی  پدیده ها فاصله می گیرد .اسطوره استدلال نمی کند و نمی گوید چرا؟ تنها حکم می کند وبرای این حکم به دلیل هم نیاز ندارد تنها نمایانگر نوعی تلاش انسانی برای بیان کردن پیچیدگی های هستی است. مسلما اسطوره ی امروز نیاز به تایید آسمانی یا فره ایزدی ندارد بلکه بیشتر متاثر از نگرشهای عرفی و زمینی است که در ذهن انسان امروز اتفاق می افتد. دیدگاهی ساده که در کشور ما نیاز به زمان و شناخت دارد.

 با نیم نگاهی به تحقیقات یونگ می توان گفت: یکی از مهمترین عوامل خلق شدن اسطوره ها این است که انسان قادر نیست هیچ چیز را به صورت کامل درک کند.حواس انسان نسبت به دریافت جهان پیرامون خود محدود است و از همین رو می کوشد به وسیله ی علم این نارسایی خود را بهبود بخشد ، از طرفی بر خورد ما با طبیعت و جهان اطرافمان شامل جنبه های ناخوداگاه نیز می شود. هنگامی که حواس ما نسبت به پدیده های واقعی(همچون دریافت ما از یک محرک مثل دیدن یک منظره از طبیعت) واکنش نشان می دهد به قلمرو ذهن راه می یابد و در آنجا تبدیل به یک واقعیت روانی می شود که قابل شناختن نیست. بر این اساس می توان گفت هر واقعیت مشخص ، بسیاری از ناشناخته ها را در خود نهفته دارد ، زیرا ما طبیعت غایی ماده را نمی شناسیم :
 
- بگو چه نام دارد لرزش بنفشه ای در باد ؟ -
                                                        (مکالمات ص13)

 
بی نام بودن تاکیدی ست بر خالی بودن از منیت ، زیرا در معنای اسطوره ای ،منیت با نام تعریف می شود از سوی دیگر باید به اهمیت ندانستگی در این آثار توجه بیشتری کرد.

به یاد داریم که در اسطوره ی سیزف ، خدایان ، سیزف را محکوم کرده بودند که بی وقفه سنگ بزرگی را تا قله ی کوه بغلتاند، و از آنجا، سنگ با سنگینی خود فرو می افتاد و این تلاش بیهوده همچنان تکرار می شد . اسطوره ای قابل تعمیم به زندگی انسان و بیهودگی سرنوشت او ، اما آنچه این اسطوره را غم انگیز می کند صرفا این تلاش بیهوده نیست بلکه ریشه ی این اندوه در لحظات نادری است که آگاهی شکل می گیرد، لحظاتی  که سیزف ابعاد  وضع اسفبار خود را درک می کند. تراژدی زندگی انسان و سیزف از آگاهی شروع می شود :
 
- از چراغ چه می دانی؟
- هرآنچه از تاریکی.
                                   (مکالمات ص24)

 
اسطوره حاصل خیال و شهود انسانی هوشمند است که تا درونی ترین لایه های شخصیت انسانی و پیچیده ترین ویژگی های فرهنگی اقوام نفوذ می کند و ویژگی های رازآمیز حیات انسان را در قالب روایت های مختلف بیان می کند .از دیگر وجوه مشترک این اشعار با اساطیر می توان به تاثیرات عنصر مادینه (anima)اشاره کرد که نمایانگر تمامی گرایش های روانی زنانه در مرد است ، جالب اینکه یونگ در کتاب "خود شناسی" ، داشتن احساسات نسبت به طبیعت را از تاثیرات این کهن الگو قلمداد کرده و می گوید:هر گاه ذهن منطقی مرد از تشخیص کنش های نا خودآگاه عاجز شود ،عنصر مادینه (anima) به کمک او می شتابد و به ذهن این امکان را می دهد تا خود را با ارزشهای درونی سازگار کرده و تا ژرف ترین بخشهای وجود ، نفوذ کند. حضور مثبت عنصر مادینه در این اشعار اهمیت به سزایی دارد. از نظر روانشناسان مکتب یونگ "عنصر مادینه هنگامی نقش مثبت می گیرد که مرد به گونه ای جدی به احساسات ، خلق و خو، خواهش ها و نمایه هایی که از آن تراوش می کند توجه کند ،و به آنها شکل بدهد." 
                                                                           (انسان و سمبولهایش ص281)
کمی باران
آنقدر که باز
ترا به یاد آرم
                    (هزار سال عاشقی ص190)

 
مسئله ی مهم دیگر تاثیرات آنیما بر مرگ اندیشی نوذری ست :
 از آنجا که معمولا نوع مونث با صفت زایش و آفرینش همراه بوده شاید رابطه ی آنیما و مرگ، کمی دور از ذهن به نظر برسد اما در بسیاری از اساطیر ، خدایان مونثی وجود دارند که در کنار زایش و آفرینش زندگی ، از عوامل تجسم مرگ و جنگ نیز هستند برای مثال "آناهیتا" که در ادوار باستانی خدای آب و حاصل خیزی بوده ، در دوره ای دیگر خدای جنگ است و الهه ی "ایشتر" در اسطوره های آشوری و بابلی همچون "آناهیتا" از یک سو خدای حاصل خیزی و عشق و از سوی دیگر خدای مرگ و جنگ است.شاید تاثیر آنیما بر مرگ اندیشی نوذری باعث شده که مرگ در تفکر و حیات روانی او به جای تبعیت از منطق مردانه ، نوعی ساختار عاطفه گرا و نظم گریز(از منظر زمان و مکان) را در چهارچوب وجودی شاعر بازنمایی کند:
 
به یاد آمدی
دمی که مرگ
چشم مرا می بست
                            (صفحه فیس بوک شاعر)

 
به زعم من ، مرگ اندیشی نوذری از پررنگترین شاخصه ی اسطوره ای شعر اوست که تحت تاثیر فرهنگ اندوه پرور ایرانی قرار دارد. در فرهنگ اساطیری ایران نمونه هایی همچون مرگ سیاوش و سهراب ، ناپدید شدن کیخسرو، افتادن رستم در چاه و... نمایانگر حضور پر رنگ عنصر ناشناخته ی مرگ در ذهن ایرانی بوده که ناخودآگاه ، فرهنگ ایران را به مرگ اندیشی خو می دهد و ما بازتاب این مرگ اندیشی را در بسیاری از آثار نوذری می بینیم:
 
مهتاب
بر بام من
بر گور تو
                (برف بر داوودی های سفید ص 77)

 
با آن که بسیاری از این اشعار ممکن است متاثر از طبیعتی کاملا شخصی انگاشته شوند اما مسلما  ریشه ی آنها  در یک دستگاه غریزی از پیش ساخته شده و فعال، که از مشخصه های انسان است قرار دارد ، با این حال من ادعا نمی کنم که تمام ویژگی های این شعرها را می توان بر اساس ریشه های کهن الگویی تفسیر کرد زیرا همچنان تاثیرات بسیاری از کهن الگوها دارای قابلیت توضیح دادن نیستند.

علاوه بر بازتاب شخصیت ها و مرگ اندیشی ، فرایند انعکاس اشیاء و مکان ها در برخی از این اشعار از جنبه های مختلفی به خلق اسطوره شباهت دارد. در اسطوره، مکانی که روایات در آن اتفاق می افتد معمولا ناکجاآبادی است که از یک فضای قابل مشاهده ی عینی فراروی می کند ، از این رو چیزی که در بررسی تصاویر اشیاء و مکان ها در اسطوره اهمیت ویژه ای دارد جنبه ی روانی آنهاست:
 
میان تاریکی می گذرد
و می داند
که ما نمی دانیم
                       (برف بر داوودی های سفید ص 53)

 
این نوع اشعار همچون اساطیر بیشتر از آنکه رقیبی برای فرضیه های علمی باشد از منظر دربر داشتن مفاهیمی درباره ی ماهیت جهان و انسان قابل تامل هستند مثلا در اسطوره ای که درباره ی تولد یک منجی از دوشیزه ای باکره آمده است شرح تاریخی عشق و زندگی چندان اهمییت ندارد بلکه مهم جایگاه و مقامی است که آن منجی نزد معتقدان خود دارد. مثل این شعر که صرفا مقام کسی که در راه است را نشان می دهد:

گیلاسهای کال
برای رسیدن
برای آنکه تو خواهی رسید
                                    (هزار سال عاشقی ص15)

اما به راستی هدف از آفرینش این "انسان بزرگ" که آمدنش تنها دلیل رسیدن گیلاس های کال است چیست؟

با نگاهی کوتاه به اساطیر تمدن ها در اعصار مختلف به نمونه های زیادی بر می خوریم که در آنها نماد "انسان بزرگ" وجود دارد و این امر نشان می دهد که این نماد ، نمادی جهانی است، نمودی از اسرار اساسی وجود ، که همواره در ذهن مردمان وجود داشته ، اما از آنجایی که اینگونه نمادها نوعی تمامیت و کثرت را در خود دارند ، می توان آنها را دو جنسیتی خواند ، به عبارتی در این حالت است که شاعر با خلق نماد ، یکی از تناقض های اصلی روانی یعنی عناصر مردانه و زنانه را با یکدیگر آشتی داده و از قلمرو جنسیت عبور می کند.

عبور از جنسیت  در بسیاری از این سروده ها می تواند ریشه در مسائل بنیادی اسطوره داشته باشد . دین ، اسطوره و روانشناسی همه بر این باورند که انسان ازلی دوجنسیتی (hermaphrodite) بوده است. افلاطون در رساله ی "میهمانی" خود می گوید خدایان انسان را به صورت کره ای آفریدند که دو جنسیت داشت ، بعد آن را به دو نیم کردند. در تلمود(talmud) ، شرح تورات آمده است که خداوند آدم را با دو چهره آفرید به صورتی که یک سو چهره ی زن قرار داشت و در سوی دیگر چهره ی مرد. در اسطوره های ایران باستان هم مرد و زن (مشی و مشیانه) هر دو ریشه ی یک گیاه بودند که پس از رویش به دو ساقه ی همانند تقسیم شدند. یونگ آنیما و آنیموس را از مهمترین کهن الگوهای شخصیت می داند و می گوید: رسیدن به کمال انسانی با وحدت و یگانگی میان آنیما و آنیموس حاصل می شود:

از جهان تو مانده ای
و شبنمی
به سحر گاهان
                     (آه تا ماه ص 142)


در تفکر اسطوره ای ، زندگی مفهومی گسترده تر از وجود ساده و منطقی برای هر فرد دارد و به انسان اجازه می دهد از قلمرو زندگی مادی و عینی خود فراتر برود . اگر انسانی مثل عیسای پیامبر بر این باور می ماند که نجاری بیش نیست قادر نبود اسطوره ی انسان خدایی را خلق کند و در دایره ی محدود همان زندگی مادی باقی می ماند . در برخی سروده های نوذری نیز موارد مشابه با چنین اسطوره هایی وجود دارد . این اساطیر مشخصا حاصل تاثیر نمادهایی هستند که به وسیله ی خودآگاه ابداع نشده اند بلکه همچون یک رویداد قدیم به صورت ناگهانی متجلی می شوند:

سنگ او را سایه ای بخش
تا نام کوه
             بر تو بگذارم
                                       (برف بر داوودی های سفید ص 73)


در شعر فوق شاعر ، حالتی شبیه به قهرمانان اساطیری پیدا کرده ، گویی اگر از نامیدن کوه خودداری کند از آن پس کوه هویتی نخواهد داشت و مسلما هر انسانی می تواند چنین شرایطی را تجربه کند به شرط آنکه متوجه مفهوم آن شود و در بند یافتن ریشه های منطقی تخیلات خود نباشد ، زیرا هر چیزی در طبیعت می تواند معنایی بیشتر از آنچه ظاهرا می نماید را در بر بگیرد و ما این مسئله را گاهی در خواب هایمان تجربه کرده ایم :

- همان دورها بمان تا نیازارمت !
بدر ماه را گفتم
                            (مکالمات ص35)


از مهمترین دلایلی که نقد روانشناختی قادر نیست بسیاری از این دست آثار را بررسی کند این است که پدیده هایی مثل "عاطفه" یا "هیجان" در یک چهارچوب مشخص قرار نمی گیرند ، در واقع انسان برای فهمیدن  آن ها نیاز دارد که زندگی را به عنوان آفریننده ی این هیجانات و عواطف بفهمد .

 نگاه علمی انسان متمدن و شناخت او از ماده موجب شده که انسان با دنیای غیرانسانی تری مواجه شود. انسان متمدن به نوعی خود را جدا از کائنات احساس می کند زیرا مشارکت های عاطفی خود را با پدیده های جهان پیرامونش از دست داده است. دیگر نه سنگها و گیاهان با انسان سخن می گویند و نه انسان با آنان ، زیرا تماس انسان با طبیعت کمرنگتر شده و نیروی عاطفی عمیق ناشی از این تماس در حال از بین رفتن است.

در نگاه انسان بدوی جهان به صورت جاندار و با شخصیتی انسانی متجلی می شد . ریشه ی نخستین تفکرات دینی را می توان در همین قایل شدن شخصیت و جاندار پنداری جستجو کرد . عناصر طبیعت و اشیاء در دایره ی ذهن انسان بدوی سرمنشا همه ی حوادث و پدیده هایی بودند که زندگی و مرگ انسان را تحت تاثیر قرار می دادند ، به همین سبب می توان گفت نخستین خدایان ، همین اجزای طبیعت بودند که در ناخودآگاه آدمی صورت جاندار یافته بودند و ذهن انسان اولیه بسیاری از نیروهای مرموز را در وجود اینگونه خدایان طبیعی فرافکنی می کرد:

لولای خسته ناله می کند
دری که می بندیم
دری که می گشاییم
                                (برف بر داوودی های سفید ص19)


میرچا الیاده می گوید:"جانوران برای انسان عصر اساطیر به منزله ی نیروهایی بودند که نه تنها بر رازهای طبیعت و زندگی ، بلکه  بر اسرار جاودانگی و بی مرگی نیز نوعی آگاهی غریزی داشته اند . "
                                                                        (اسطوره متن هویت سازص94)

 اگر کلاغ نمی خواند
 تا ابد
 بیدار نمیشدم
                           (وبلاگ شاعر)

البته خود جاندار پنداری اشیاء وجهه ای اسطوره ای دارد که نمونه های بارز آن را در کتب کهن دینی همچون اژدها شدن عصای موسی یا حرف زدن سنگ ریزه می توان یافت.

گرایش طبیعی انسان به آفریدن نمادها ، اشیاء و اشکال را تغییر داده و از این راه به آنها اهمیت روانی می دهد تا حالتی هنری به خود بگیرند. امروزه می دانیم که حتی سنگ های تراش نخورده هم برای جوامع بدوی معنای نمادین والایی داشته اند ، در واقع انسان بدوی از این راه سعی می کرده به سنگ قدرت بیانی بیشتر از آنچه طبیعت و تصادف به او داده است بدهد و این امر در مورد بسیاری از شعرهای نوذری مصداق دارد یعنی در آثار نوذری ما معمولا با چیزی بیشتر از ابژه ها ی عینی و تصاویر مربوط به آنها مواجه هستیم :
 
دو عنكبوت چه مي‌گويند

كنج اتاق

شامگاه بهاري
                     (وبلاگ شاعر)

 
این نوع سروده ها حاصل خلاقیت شاعری ست که می کوشد خود را فارغ از تکرار اندیشه ها و با تبعیت از نمودهای طبیعت بشناسد. در بعضی شعرها طبیعت غریزی شاعر و پیوند آن با محیط به صورت کاملا نمادین بیان می شود ، اتفاقی که گاه در اساطیر نیز می افتد. آنچه مسلم است باید به این شعرها که اغلب جزئیات محیط اطراف ما را شامل می شوند دقت بیشتری کرد.عنکبوت های شعر فوق ، تنها به سازگاری شاعر با دنیای بیرونی (مثلا با فضای اتاقش) محدود نمی شود بلکه می توانند بیانگر یک کشف درونی در جهت رسیدن به اعماق خود باشند. نکته ی مهم اینجاست که ما مانند انسان بدوی با مرکز درونی خود ارتباط مستقیمی نداریم و خودآگاه هویت ما همواره تصویر فریبنده ای از دنیای بیرونی ارائه می دهد که ما آن را حقیقی و مشخص می پنداریم غافل از آنکه راه بر دریافتهای دیگر ما بسته شده ، اما با این وجود طبیعت ناخودآگاه ما همچنان با محیط روانی و مادی اطراف در ارتباط است.

گاستون باشلار می گوید: در قلمرو شعر ، کوشش پیگیر انسان در سالیان متمادی برای نظم بخشیدن به اندیشه هایش سودی ندارد زیرا وقتی پای شعر به میان می آید آدمی باید مستعد دریافت تصویر در لحظه ی ظهور آن باشد .از نظر او ، شعر جلوه ای ناگهانی است که در خلسه ای ناشی از بدعت تصویر بر روان انسان نمود و باز نمود پیدا می کند ، از این رو یک مقوله ی عام و نظام مند اندیشه نمی تواند مبنای فلسفه ی شعر باشد ، از طرفی اندیشه ی "اصل" یا "مبنا" در قلمرو شعر چندان کاربردی ندارد زیرا با آن بدعت و فعلیت روانی در تعارض می افتد:
 
- چگونه یافتیش؟
- از ردپایش بر آسمان. 
                               (مکالمات ص95)

 
این سخنان مقدماتی پیش زمینه ای بود تا به این سوال مهم برسیم که علی رقم درونمایه ی اسطوره ای برخی از سروده های نوذری و فراروی از تفکر منظم ، چه چیز باعث می شود که ما این گونه آثار را در شمار اشعار درخشان طبقه بندی کنیم؟

از نظر باشلار و پیش از او در پدیدار شناسی "مینکوفسکی" این باور وجود دارد که ملاک واقعی یک تصویر موفق شعری را باید در جهت معکوس علیت ،یعنی در پژواک آن دریافت. اینان می گویند حتی هیچ یک از نظریات روانشناسی و روانکاوی قادر نیست سرشت غیر ارادی و غیر منتظره ی یک تصویر نو شعری را توضیح دهد. همچنان که نمی توانند بگویند این تصویر شعری جدید به چه دلیلی برای اذهانی که در جریان خلق آن شرکت نداشته اند ، جالب و لذت بخش است.

حتی بیان این مسئله که تصویر شعر می تواند مستقل از علیت باشد خود به منزله ی ادعایی بزرگ و رسیدن به وجه مشترکی با اسطوره هاست . به صورت اجمالی می توان گفت: شاعر این اشعار کوتاه در بسیاری از سروده هایش همچون خالق یک اسطوره هرگز پیشینه ی تصاویر شعرش را به ما نمی گوید ، به عبارتی خود تصاویر هستند که در ذهن ما جان می گیرند و این خود نمایانگر این نکته است که قابلیت ارتباطی این تصویرهای جدید و گاه نامانوس  از اهمیت هستی شناسی زیادی برخوردارند:
 
- از پرندگان چه دیده ای؟
- آسمانی که نیست.
                               (مکالمات ص16)

 
باشلار به این نتیجه رسیده بود که ماهیت فراذهنی اینگونه تصاویر شعری را نمی توان به یاری شیوه های دلالت ذهنی دریافت ، چون ذهنیت و فراذهنیت را نمی توان یک بار و برای همیشه تعیین کرد ، از این رو برای توجیه و بررسی این نوع تصاویر به نگرش پدیدار شناسانه روی آورد . از نظر او آفرینش شعر خود نوعی پدیدار شناسی در حدی مقدماتی و ابتدایی ست که موجب پیوند میان ذهنیت ناب (و زودگذر) با واقعیتی می شود که هرگز به ترکیب نهایی نخواهند رسید. از سوی دیگر خواننده ی شعر، تصویر را به عنوان یک شیء یا جایگزین آن درک و دریافت نمی کند ، او می کوشد تا واقعیت خاص تصویر را دریابد و برای دست یافتن به این هدف نیاز دارد که آگاهی خلاق خود را با آن تصویر شعری پیوند دهد. بنابراین وقتی شعر زیر را می خوانیم :
 
گاهی زنگ به مادرم می زنم
به خانه ی
خالی ش
            (صفحه فیس بوک شاعر)
 
برای درک عمیق اندوه آن ، نیاز نیست رنج شاعر را تجربه کنیم بلکه لطف این شعر حتی در برخورد با تراژدی هم برخواننده مستولی می شود.

به زعم من تخیل شعر نوذری همان تخیل در نگاه باشلار است که به آفرینش دوباره ی جهان منجر می شود. از این رو شاید تنها از راه نگرش پدیدارشناسانه است که می توان تا حدودی به ژرفای آن نفوذ کرد زیرا تنها از این راه می توان همراه با فهم و درک حسی اشیاء به طنین و بازتاب هایی که معمولا در این آثار وجود دارند دست یافت .

نوذری از معدود شاعرانی ست که می تواند در ارتباط  با جهان پیرامونش از حدود اشیاء و حتی از زبان شعر فراروی کند ، زبانی که به قول "هایدگر" خانه ی هستی است و در ماوای آن انسان سکونت دارد...


خوانش شعری از سمانه زعفرانی

بخش 1 انگاره های نمادین :



با آنکه در سالهای اخیر رویکرد شعر زنان به مسائل شخصی و طبیعی زنانه پیشرفت چشمگیری داشته است ، اما حرفی بودن ، دچار سانتی مانتالیسم شدن و عدم توجه به فضاهای جدید از مشکلات عمده ی این دست سروده هاست ، از این رو طبیعی است که خوانش شعری با ویژگی های متفاوت ، ما را دچار حیرت کند ، آن هم در چهارچوب ممنوعیت ها و خط قرمزهایی که فرهنگ برای زنان ترسیم کرده تا یک شاعر زن ، کمترین امکان را برای بیان کردن بخشی از زنانگی خویش در اختیار داشته باشد.

اگر نوآوری و استقلال زبان ، تصویر سازی خلاق ، و بیان  صادقانه ی عواطف را از نقاط قوت یک شعر خوب در نظر بگیریم ، به زعم من سمانه زعفرانی از جمله شاعرانی ست که این رویکرد را در بعضی از اشعارش دارد ، علاوه بر آن ، به سبب نوعیت شعر ، نگاه او درگیر جنس محوری نمی شود و در این سروده ها همواره قابلیت ارتقای فضا از حالت شخصی به موقعیت انسانی وجود دارد .

در این نوشتار قصد دارم با تکیه بر تعدادی از واژگان ، به بررسی  اجمالی یکی از آثار او بپردازم:

عادتِ این ماه

تنها در رختخواب

به ماه می نگرم

برای شروع ، ادعا می کنم که کلمه ی "ماه " در این شعر، حالتی نمادین دارد و نماد، معمولا محتوایی بیشتر از مفهوم روشن و عادی خود را در بر می گیرد. از نظر یونگ بسیاری از نمادهای مهم ، جنبه ی فردی ندارند بلکه سرشت و سرچشمه شان جمعی است . این نمادهای جمعی، حاصل تخیلات خلاق انسان های قدیم اند و از آنجا که ماهوی ، ذاتی و موروثی ذهن بشر هستند خارج از محدوده ی رویدادهای زندگی قرار می گیرند. او این نمادها را "کهن الگو" می نامد.
 
از زمان های نخستین ، ماه از نگاه بشر با پدیده هایی مثل تمایلات جنسی، رویاها و عواطف و از سویی با معماهای زنانه مثل عادت ماهانه ، لقاح ، آبستنی و زایمان پیوند محسوسی داشته است . با توجه به اینکه بسیاری از این باورها از مشاهده ی عینی ماه نشات گرفته ، می توان گفت یکی از مهمترین جنبه های سمبولیسم ماه در ارتباط با زنان مفهوم خود را می یابد .از نظر یونگ ممکن است ریشه ی این رابطه ی عجیب میان ماه و زنان در تشابه دوره های بیست و هشت روزه ی ماه و عادت ماهانه ی زنان باشد.  در زبان لاتین واژه ی "قاعدگی" از واژه ی "ماه" گرفته شده و در بسیاری از نقاط جهان این باور وجود داشته که زن می تواند با قرار دادن بدن خود در معرض تابش مهتاب ،عادت ماهانه ی خود را منظم سازد. مشاهده ی پرشدن قرص ماه برای انسان بدوی ، آبستنی و باروری را تداعی می کرد و دوران بارداری انسان که معمولا نه ماه است به تقویت این باور می پرداخت.  با این تفاسیر در این شعر علاوه بر جنبه های نمادین واژه ی "ماه"  بد نیست به کارکرد دوسویه ی واژه ی "عادت" نیز توجه بیشتری کنیم.

با اینکه در جهان امروز جوامع و مذاهبی هستند که مقام و منزلت زن را از مرد پایینتر دانسته و کارکردهای طبیعی و جسمانی بدن زنان را خوار و حرام می شناسند اما مطالعات انجام شده در مورد هنرهای قدیمی و اشیاء مقدس نشان می دهد که پرستش "الهه ی بزرگ" یا "مادر زمین" از آغاز عصر حجر یعنی حدود سی هزار سال قبل به مدت هزاران سال با تاکید بر"اصل مادینگی" رواج داشته و ماه نیز در این آیین مورد پرستش قرار می گرفته است . ساختار اجتماعی این دوران احتمالا به شکل مادرسالاری و مادرتباری بوده است. مجددا این شعر را مرور می کنیم:

عادتِ این ماه

تنها در رختخواب

به ماه می نگرم


اگر چه در این شعر، نمادها محتویات خود را با زبان طبیعت که اغلب نامفهوم و نارساست نشان می دهند اما از آنجا که شاعر در فرایند سرودن ، ناچار است واژه ها را بر اساس نظم عقلانی امروز در زنجیره ی گفتار قرار دهد این امکان وجود دارد که ظاهر کلام صرفا نمایانگر ویژگی های عینی اشیاء و پدیده ها باشد ، از سوی دیگر نباید فراموش کنیم که هر شعری به شاعر خود وابسته است ، در واقع ، ناخودآگاه شاعر می تواند با به کار گرفتن کهن الگویی ، حضور خود را بر نیازهای شاعر منطبق کند زیرا امروزه حتی متمدن ترین انسان ها هم نمی توانند محرک های غریزی و هیجاناتی که از ناخود آگاه تراوش می کند را نادیده بگیرند، بنابراین در این شعر مثل دیگر نمادها ، ماه می تواند نمادی شناخته شده باشد که به موضوعی ناشناخته اشاره دارد.

 کهن الگوها ساختار ایستا ندارند بلکه عناصری پویا هستند که به وسیله ی قوای محرکه ای همچون غرایز ، تاثیرات خود را نشان می دهند و موجب پیدا شدن پندار یا اندیشه ای ناگهانی می شوند (البته اغلب دلیل آنرا در نمی یابیم). آنچه مسلم است ما نمی توانیم بگوییم که انسان غرایز خاص خود را خودش می آفریند زیرا عملکرد یکسان غرایز در شرایط مناسب ، نمایانگر جمعی بودن و فطری بودن آنها نزد آدمیان است، بنابراین گمان نمی کنم سمانه تلاشی آگاهانه در پی یافتن چنین انگاره ای انجام داده باشد حتی شاید از تعمیم یافتن شعرش به چنین مسائلی تعجب کند . به هر حال به زعم من تاثیر عوامل درونی مثل کهن الگوها در این شعر موجب متجلی شدن غریزه ای روانی شده است.

فراموش نکنیم که غریزه ، کششی جسمانی است که معمولا توسط حواس دریافت می شود اما غرایز ، به وسیله ی خیال پردازی هم بروز می کنند ، در این حالت میان کهن الگوها و غرایز رابطه ای مستقیم وجود دارد که البته منشا این ارتباط شناخته شده نیست ، با این وجود پدیده های عاطفی که چنین غرایزی را آشکار می کنند در تمام دنیا مشابه یکدیگرند. از این منظر ، شعر سمانه چون بسیاری از آثار هنری حاصل رمزگذاری عمیق و اسرارآمیز طبیعت است که مهمترین رکن مشترک این هنرها شامل پیوند یک حالت درونی با واقعیتی در جهان عینی می شود.

لازم به ذکر است که با تکیه بر روانشناسی فروید می توان منشا چنین شعری را امیال سرکوب شده،  به ویژه امیال جنسی نیز قلمداد کرد اما قصد ندارم دامنه ی این شعر را در حد و اندازه ی یک چهارچوب مشخص خلاصه کنم زیرا اصل تاویل پذیری را به این راحتی نمی توان نادیده گرفت مثلا ممکن است این اثر حاصل تلاشی درونی برای رسیدن به آرمانی انسانی باشد که نیازمند تفسیرهای عرفانی است.

اگر واژگانی مثل رختخواب ، ماه و عادت را در این شعر به عنوان نماد در نظر بگیریم آنگاه با توجه به این ویژگی خاص سمبولیسم که هر نماد می تواند بیانگر مفهوم متضاد خود نیز باشد در خواهیم یافت که در این شعر، صرفا با بازنمایی یک مشاهده ی عینی مواجه نیستیم بلکه در پس این تصاویر به ظاهر ساده ،عواطف و غرایز انسانی عمیقی نهفته است. اگر تابلو "اتاق خواب ونگوک" را در نظر بگیریم اینکه خودش می گوید در این اثر تنها رنگ برایش اهمیت داشته، باعث نمی شود آن تختخواب خالی ، نماد تنهایی خود خواسته و بازتاب تمایلات درونی او نباشد. البته ما در شعر،  معمولا با فضایی گسترده تر روبرو هستیم زیرا کلیت زبان بر دلالت های پایان ناپذیر استوار است مثلا واژه رختخواب در شعر سمانه می تواند دارای معنایی باشد که میان یک امر نمادین و نشانه هایی با قابلیت شناخت عمومی در نوسان است.  درونمایه ی جنسی این نوع اشعار با آنکه به دلیل نظام و پیشینه ی معنایی ادبیات فارسی و تاثیرات فرهنگی  از دلالت های مستقیم خودداری می کند اما زبان شعر ، این درونمایه را همچون امانتی تا زمان از کار افتادن الگوهای تعریف شده ی معنایی حفظ می کند به عبارت دیگر با اینکه نوعی هرمونوتیزم عرفانی دست به سرکوب نشانه ها و تخیل جنسی در این نوع آثار می زند ، زبان ، با هستی مستقل در این نظام هرمونوتیکی به حیات خود ادامه می دهد تا در موقعیت مناسب(مثلا در ذهن خواننده ی حرفه ای)  نمایانگر هویت ستایش برانگیز خود باشد.

و مروری دوباره از این شعر:

عادتِ این ماه

تنها در رختخواب

به ماه می نگرم

با کمی جزئی نگری در می یابیم که  نیروهای بیرونی و قالب های فرهنگی ، همیشه نقش های به خصوصی را از زنان انتظار دارند، از این رو ،  در جوامعی چون جامعه ی ما ، زن ها دارای حالتی دوگانه هستند ، از درون با تاثیر کهن الگوها و از بیرون با قالب های رفتاری و فرهنگی جامعه روبرو می شوند ، بنابراین تنها در موارد نادری مثل این شعر می توان حقایق روانی و غریزی یک زن را مورد توجه قرار داد زیرا به هر حال شاعر این شعر نقش پرداز تصویری از آدمی در کنار چشمه ی زندگی ست.


بخش2 شخصیت نمادین:
 
از زمان پیدایش علم روانشناسی و ظهور بزرگانی چون فروید، یونگ و آدلر ، نظریات جدیدی در مورد اسطوره های کهن و کارکرد آنها در ذهنیت انسان پدید آمد ، از جمله اینکه بیشتر باورهای امروزین ما بازتاب همان میراث تاریخی ما از اسطوره هاست ، بنابراین می توان گفت: که اسطوره ها هرگز نمرده اند بلکه در فرایند تکامل ، تغییر چهره داده و از لایه های خودآگاهی به ناخوداگاه ما منتقل شده اند .

علاوه بر کهن الگوها که بر عواطف و غرایز انسان تاثیرات قابل توجهی می گذارند نمادهای اسطوره ای نیز می توانند پدید آورنده ی بسیاری از فعالیتهای بشری همچون زناشویی ،روابط جنسی و زیبا شناختی باشند به همین دلیل انسان کهن از شخصیت های اسطوره ای الگو برداری می کرد ، اما انسان امروز که میراث دار ذهنی نیاکان خود است تنها می تواند بخشی از شخصیت های اسطوره ای را به صورت دلخواه در ناخودآگاه خود جای دهد و شخصیت خود را بر اساس آن سمت و سو ببخشد.

عادتِ این ماه

تنها در رختخواب

به ماه می نگرم

به زعم من شالوده ی این شعر ، یک انگاره ی اسطوره ای زنانه است که در پنداری انسانی به صورت یک اثر هنری متجلی می شود ، از این رو کاربرد نظریاتی که بر اساس یک الگوی بهنجار شخصیتی ، ساختار روانی شاعر این اثر را توصیف می کند با آنچه دراین نوشتار ارائه شده تفاوت بسیاری دارد.

اگر در بافت زبانی شعر به واژه ی "ماه" توجه ویژه ای بکنیم احتمالا یکی از اولین شخصیت های اسطوره ای مرتبط ، که به ذهن ما می رسد "آرتمیس" خدابانوی ماه است.

 "إستر هاردینگ" روانشناس یونگی ، بر این باور است که یک خدا بانوی باکره همچون آرتمیس ، کهن نمونه ی مسلط بر روان زنی ست که با خویش خود یگانه است ، تمایلی برای وفق دادن خود با مصلحت روزگار ندارد و تنها انگیزه ی او پی گیری ارزشهای درونی است ، در واقع بیشتر زنانی که در زندگی ، خواهان فضایی برای خویشتن هستند و با طبیعت احساس همگونی می کنند با یکی از خدابانوان باکره همچون آرتمیس آشنایی دیرینه دارند . جنبه ی باکرگی این خدا بانوان به آن قسمت از روان زن مربوط می شود که تحت سلطه و تملک مردان در نمی آید و فارغ از مردان ، موجودیتی به کمال دارد (توجه کنیم که آرتمیس خدایی ست که هرگز تحت نفوذ موجود قدرتمندی قرار نگرفته است) .

اما در فرهنگی که به زنان فرصت ارضای نیازهای اولیه ای که به رشد و تکامل نیروهای بالقوه انسانی منجر می شود را نمی دهد و جامعه ای که زنان را تنها در رابطه با مردان و خدمت به آنان می بیند بیان سمبولیک حقایق عاطفی و غریزی در قالب یک شعر امری طبیعی ست ، مثلا از زاویه ی نیازهای مستقل یک زن ، یک خدابانوی باکره همچون آرتمیس می تواند منشا ذهنیت فعال شاعر این شعر باشد زیرا می توان گفت بینش اسطوره ای در این شعر مراکز ژرف و خلاقی را در شاعر بیدار کرده است.

بد نیست یاد آوری کنیم که اسطوره معمولا عواطف و تصوراتی را فرا می خواند که بخشی از میراث جمعی انسان هاست . از این رو در حالیکه مانند یک خواب، ما درک ناقصی از آن داریم اما به دلیل معنای نمادینی که در آن نهفته است دارای ارزش و اعتبار است.

در اساطیر یونان باستان آمده است که آرتمیس خدابانوی ماه ، شهر را ترک کرد ،از مردان دوری گزید و با گروهی از حوریان به طبیعت روی آورد، اما در یک زن آرتمیسی توجه یکسویه به اهداف و ارزشهای درونی باعث دور شدن از غرایز و عواطف و نیز گسست پیوند با دیگران می شود از این رو زنان آرتمیسی اغلب زندگی تک بعدی و تنهایی را پشت سر می گذارند، با این حال نباید فراموش کرد که یک خدا بانو محدود به ایفای نقش اسطوره ای خویش است اما یک انسان می تواند در طول زندگی رشد و تحول پیدا کند مثلا غرایز مادرانه او "دیمیتر" را بیدار کند و یا دلباخته شود و "آفرودیت" وجود خویش را کشف کند ...

در روانکاوی یونگی ،سردی ماه و بی عاطفگی خدابانوی ماه ، بیان سمبولیک جذابیت جنسی غیر شخصی در یک زن است و چنان که می بینیم در مقایسه با درک واقعیت ملموس که معمولا در روز روشن قابل دسترس است شاعر این اثر گستره ی درون و نمادهای رویا را در پرتو مهتاب مشاهده می کند.

آرتمیس، کهن نمونه ی پیوند با طبیعت رام نشده است ، "حسی حاکی از نوعی مراوده ی معنوی با طبیعت که زنان هنگام عبور از یک کوهستان جنگلی یا خوابیدن زیر پوشش آسمان تجربه می کنند"                                                (نمادهای اسطوره ای و روانشناسی زنان ص72)

 
بنابر این در پناه مهتاب ، انسانی که با آرتمیس احساس یگانگی می کند غرق طبیعت می شود. به قول چینا گالاند :"رفتن به طبیعت ، طبیعت درون را درگیر می سازد و شاید عمیق ترین ارزش این تجربه ،هوشیاری بر خویشاوندی خود با طبیعت باشد." (women in the wilderness)

و به زعم من این امر مهمترین دستاورد شاعر این شعر نیز هست زیرا در این دیدگاه ، ارتباط  شاعر با طبیعت به معنی گام نهادن به درون خودش است .

کیوان براهنگ

۱۳۹۲/۸/۱۵

نوشته شده در ساعت 9:32 AM توسط کیوان براهنگ|

 

 

-  برابر دنیا چه می کند سنگ ؟

 

 " نگاهی اجمالی به چهار مجموعه شعر سیروس نوذری"

 

از میان جریانهای گسترده ای که در قرن اخیر تاثیر به سزایی بر شعر مدرن جهان گذاشته اند ، نقش هایکوهای ژاپنی را نمی توان نادیده گرفت ، اما اگر بخواهیم تاثیر هایکو بر شعر مدرن فارسی را بررسی کنیم همواره با شک و شبهاتی مواجه می شویم که ما را مجبور به بازخوانی شاخصه های این گونه ی ادبی می کند . یکی از مهمترین ویژگیهای هایکوی ژاپنی که در کمتر کتاب و مقاله ای به آن اشاره شده ، رسم الخط هایکو و پیوند صوری آن با زبان است. در پرکاربرد ترین خط ژاپنی " کانجی" که بی شباهت به نقاشی نیست اغلب ، کلمات با تصاویری مرتبط با مفهوم خود ترسیم می شوند، حتی بررسی هایکو از منظر زیبایی شناسی بدون در نظر گرفتن رسم الخط آن چندان صحیح نیست . با توجه به چنین مواردی در یک بازخوانی سطحی می توان گفت : آنچه را که امروز اغلب به عنوان هایکوی فارسی قلمداد می کنند بیشتر غلط خوانی هایکوهای ژاپنی بوده و فرمولهایی نظیر : عدم استفاده از فعل و حروف اضافه ، سه سطری نوشتن ، جلوگیری از ورود عنصر خیال و... حاصل نگاه بسته ی مترجمان و تئورسین های ایرانی بوده است ، از طرفی کارنامه ی هایکوسرایان فارسی در چند دهه ی اخیر نشان می دهد ، جز در مواردی نادر سراینده کمترین توجهی به ظرفیت های زبان فارسی نداشته و متوجه این مسئله نیست که وقتی رسم الخط فارسی توانایی بازنمایی تصاویر هایکو را ندارد به عناصر زبانی دیگری نیاز است که لااقل بتواند هایکو را به اثری هنری بدل کند و دست آخر ، هایکویی که در ژاپن از همه ی جوانب به زبان و خط ژاپنی وابسته است ، در زبان فارسی به اثری خشک و جمود تبدیل می شود که صرفا از همنشینی چند تصویر طبیعی و عینی به وجود آمده است.

 

سمت دیگر قضیه ،درک درونمایه ی هایکوست که بدون شناخت اندیشه و عرفان ذن میسر نمی شود و درک ذن برای یک ایرانی شاید به آسانی امکان پذیر نباشد و نهایتا جایگاه کوچکی در کنار الگوهای اساطیری، عرفانی و مذهبی پیدا کند.

با تمام این تفاسیر مسلما سرودن هایکو بر مبنای تعاریف ژاپنی برای ما تقریبا امری غیر ممکن بوده و سرودن هایکویی شبیه باشو در زبان فارسی به اندازه ی سرودن غزلی شبیه حافظ در زبان ژاپنی بعید به نظر می رسد ، البته اگر این فرض محال امکان پذیر هم شود زمینه ساز مشکلات دیگری خواهد شد،  زیرا قوانین هایکوی کلاسیک با شعر کوتاه مدرن فارسی هیچگونه سنخیتی ندارند ...

 یکی از معدود شاعرانی که همواره بر تعریف ناپذیر بودن شعر کوتاه مدرن ، تاکید داشته و این عمل را به مثابه محدود کردن این گونه ی ادبی در چهارچوبهای تحمیل شده قلمداد کرده ، سیروس نوذری است . شاعری که شاید نوآوری هایش به سبب حرکت بی سر و صدایی که در پیش گرفته آنطور که باید به چشم نیامده باشد ، اما به زعم من می توان او را خالق بهترین نمونه های شعر کوتاه مدرن معاصر خواند و در این نوشتار پس از بررسی ساختاری و محتوایی شعر او ، بیش از هر چیز سعی کرده ام نشان دهم علی رقم درونمایه ی هایکوی کلاسیک که با دیدگاه و فلسفه ی مدرن و پست مدرن همخوانی ندارد ، درونمایه ی آثار نوذری تا چه اندازه به فلسفه و دیدگاه های نوین نزدیک است .

ابتدا باید توجه داشت که عرفان ذن حالت تجربی دارد و با کلمات نمی توان این تفکر و عرفان را تعریف کرد ، از این رو تفسیر درونمایه ی بسیاری از آثار نوذری کار ساده ای نیست ، اما به راحتی می توان درباره ی فرم آثار او اظهار نظر کرد ، زیرا شعر نوذری چون نمونه های موفق شعر فارسی با توجه به ظرفیتهای زبانی و در بافت کلام متجلی می شود . نوذری از اولین مجموعه شعر کوتاه خود " آه تا ماه " به وضوح متاثر از هایکو های ژاپنی ست و این تاثیر مستقیم را به ویژه در آثار " آه تا ماه " می توان مشاهده کرد ، مثلا در بسیاری از اشعار این کتاب ، نشانه ی فصلی (کی گو) وجود دارد و نوع نگاه سراینده به طبیعت، کاملا هایکوهای ژاپنی را تداعی می کند . با این وجود حتی اگر شاعر قصد هایکو سرایی داشته ، بی آنکه فرمول و چهار چوب خاصی را مد نظر قرار دهد و با توجه به ظرفیتهای زبان فارسی موفق به خلق شعری فارسی با تاثیرات درونی هایکو شده است :

 

بیهوده سرک می کشی

 سپیدار بلند

 بسا پرنده ها که باز نمی آیند

                                     (آه تا ماه ص50)

 

هر چند هدف نوذری به وجود آوردن فرم زبانی خاصی نیست ، اما نحوه ی اجرا و شکل نوشتاری شعرهایش نشان می دهند که ایجاز و استفاده از ظرفیتهای موسیقیایی زبان را مد نظر دارد و با تکیه بر شناخت ادبیات کهن و معاصر و آشنایی با ادبیات جهان به خصوص هایکو ، به فرم زبانی منحصر به فردی دست یافته است . شناخت نوذری از پیشینه ی ادبیات فارسی به او این توانایی را داده که آرایه های ادبی را چنان در ساختار شعرش حل کند که صرفا بر لذت خوانش مخاطب تاثیر قابل ملاحظه ای بگذارد .

آرایه هایی نظیر تضاد:

 

کنار تالاب خفته

بیدار

مرغابیان ناپیدا

                            (آه تا ماه ص74)

 

قافیه ی درونی (سجع) :

 

شبی بی ماه بیا

تا گلی سیاه

نشانت دهم

                         (هزار سال عاشقی ص72)

 

واژه آرایی(هم حروفی) :

 

صبح

با دیدار کبوتری

بر بام روبرو

                        (آه تا ماه ص78)

 

طرد و عکس :

 

بتاب تا بشکفم

اگر بشکفی می تابم

                       (مکالمات ص 103)

و ...

 

موسیقی شعر نوذری با دنیای او به تعاملی متقابل رسیده اند. آنگونه که هر شعر می تواند موسیقی خود را که مرتبط با فضا و تصاویر شعر است یافته و به وسیله ی واژگان ، هارمونی آوایی و صوتی مناسبی را به وجود بیاورد .

با آنکه برخی مترجمان و منتقدان در مقالات خود ، وجود موسیقی درونی را برای این گونه اشعار کوتاه لازم و ضروری نمی دانند ، اما به نظر من شعری که در آن نوعی از موسیقی نباشد وجود ندارد . به قول نیچه : موسیقی ، بسیاری از حالات انگیزش را که زبان از بیانش قاصر است، بیان می کند. از این رو در شعر نوذری اغلب زبان ، متناسب با نوع و محتوای اثر انتخاب شده است و از همنشینی واژگان ، موسیقی مناسبی به فراخور معنا در بافت زبانی شعر به وجود می آید :

 

قصه ای گفت

تو خاموش

هلال ماه

         فراموش

                        (هزار سال عاشقی ص189)

 

حتی گاه این موسیقی آنقدر به اوزان عروضی نزدیک می شود که می توان تمام ، یا قسمتهایی از شعر را به صورت مصرع های هم وزن نوشت:

 

انتها ، نشان تو

ابتدا

    نشان هیچ

                           (برف بر داوودی های سفید ص186)

    

استفاده از لحن گفتار در این آثار خصوصا آنگاه که شیئی مورد خطاب قرار می گیرد به وفور دیده می شود . کاربرد این بافت زبانی در شعر نوذری به گونه ای است که همواره ارتباط صمیمانه تر با مخاطب را به همراه دارد ، بی آنکه به اعتبار زبانی شعر  لطمه ای وارد کند ، اما با آنکه شاعر ، در بسیاری از این دست سروده ها ، لحن گفتار را رعایت می کند اما جز در معدودی از آنها زبان از حیطه ی زبان معیار خارج نمی شود و همواره شکل خاصی ار نگارش را حفظ می کند :  

                                                                  

مگر با صدای باران

به یاد آیی

شیروانی متروک

                         (آه تا ماه ص63)

 

از طرفی شاید محدودیت دایره ی واژگانی ،استفاده از ترکیب های ادبیات کهن و تکرار تصویر پردازی ها را بتوان به عنوان معایب شعر نوذری قلمداد کرد اما همزمان این سوال نیز به وجود می آید که اساسا این نوع شعر به دایره ی واژگانی گسترده ای نیاز دارد؟

بیژن جلالی می گوید : « شعر اختراع شاعر نیست . بلکه بازگو کردن واقعیت شاعرانه ی جهان است . دست کم جهان ، برای کسی که شاعر است ، واقعیتی شاعرانه دارد . شاعر با چشم و دل باز به سوی آنچه در پیرامونش است ، می رود. طبعا اگر صادق باشد ، دست خالی باز نمی گردد. این تجربه ی شاعرانه عمیق است و ساده . بدین سبب معتقد هستم که زبان شعر خوب ، خواه و ناخواه مستقیم و ساده است . منظورم از سادگی بیشتر ، پیوند طبیعی لغات و تصویرهاست که ریشه هایی عمیق در ذات ما دارند و ما چون آنها را به طور آنی و بی واسطه باز می شناسیم ، به نظرمان ساده و بی اشکال است .»

(گزیده اشعار بیژن جلالی ص48)

این سخن جلالی مصداق بارز زبان شعر نوذری نیز هست ، حتی گاهی رویکرد یکسان جلالی و نوذری نسبت به جهان پیرامون ، از دو زاویه دید متفاوت به دیدگاهی مشترک منتهی می شود .

بیژن جلالی :

 

چه سعادتی است

وقتی که برف می بارد

دانستن این که

تن پرنده ها

گرم است

                 (بازی نور ص128)

 

سیروس نوذری :

 

کاش همان گنجشک زمستان باشد

این که میان شکوفه ها

پر می زند

                       (آه تا ماه ص77)

 

شاید بررسی نقش سمبولیک واژه ها در شعر نوذری ، ما را به نتایجی برساند  ، اما می دانیم زمانی شاعر ازجنبه ی نمادین و سمبولیک زبان استفاده می کند که قصد داشته باشد خبر یا اندیشه ی خود را در ارتباط با موضوعی بیان کند . حال آنکه شعر نوذری با وجودی که اغلب از تجربه های عینی سرچشمه می گیرد ، بیشتر بر احساسات مخاطب تاثیر می گذارد ، به همین سبب ، اغلب درکی عاطفی را به همراه دارد نه درکی خردمندانه را :

 

- بر آن شاخه نیست .

- هست ، فقط نمی خواند .

                                   (مکالمات ص11)

 

و این نوع تاثیر گذاری شعر، بیانگر این واقعیت است که احساسات فردی شاعر به راحتی می توانند به سمت عواطف مشترک حرکت کنند . در بعضی از سروده های او حضور چند شیء به تنهایی در یک زمان و مکان خاص ، می تواند نمایانگر اندوه عمیقی باشد که به خودی خود روایت های زیادی را در خود نهفته دارد  :

 

یادگار مادر

قبض برق و آب

و چند اسکناس ، زیر قالی

                                  (برف بر داوودی های سفید ص102)

 

آنگاه که شعر نوذری به تصاویر زیبایی دست می یابد این زیبایی همچنان به عنوان جزئی از حقیقت هستی، جایگاه خود را حفظ می کند . این شاخصه ، که در بسیاری از سروده های او قابل مشاهده است از تاثیرات درونی هایکو و عرفان ذن به وجود آمده و با خلاقیت های ذهنی و زبانی نوذری آمیخته شده است:

 

کوتاه ترین راه

نگاهی

      به ماه

                       (هزار سال عاشقی ص93)

 

هرچند تعدادی از نظریه پردازان غربی ، همچون "رولان بارت" هایکو را شاخه ی ادبی ذن می دانند ، احمد شاملو معتقد است که ذن  هایکو را نمی سازد ، بلکه ذن در اندیشه ی هایکوسرا طی دگرگونی هایی خود را با هایکو همراه می کند. از آنجا که فرهنگ ژاپنی و ذن به هم آمیخته اند و آشنایی ما با هایکو بیشتر از راه زبان ترجمه صورت گرفته است ، سخن شاملو دقیقتر می نماید و هایکو را از آنجا که به چنینی چیزها می نگرد می توان شکلی از ذن دانست ، اما نه به این معنا که هایکو به ذن تعلق دارد بلکه برعکس ، این ذن است که در دل هایکو بسته است.

پیش از آنکه ع پاشایی و احمد شاملو برای اولین بار کتابی درباره ی هایکو تالیف کنند ، نظریه های نیما بارها این مسئله را مطرح می کند که شاعر نباید طبیعت اشیاء و اشخاص را بر اساس روحیات و حالات درونی خود تغییر دهد . نیما در "حرفهای همسایه" تاکید می کند که آشنا کردن مردم با دیدن آنچه که هست و ما را احاطه کرده به مراتب از تاثیری که بر ما گذاشته مهمتر است . البته این دیدگاه نیما خود متاثر از جریان فلسفی ابژکتیویسم به وجود آمده بود که می گفت : بیان یا بازنمایی عینی از جهان خارج ، امری ممکن است . جهانی که فارغ از ذهن و خود آگاهی انسان وجود داشته باشد .

« نیما فرد را به عنوان ابژه ای می بیند که از چشم یک سنگ یا یک انسان دیگر ،جزیی کوچک و بی تمایز ازمحیط پیرامون است ، و نه چیزی به نام اشرف مخلوقات ؛ هر چیزی در نهایت یک ابژه بیشتر نیست ، بستگی دارد به این که چه کسی یا چه موجودی به آن نگاه کند . پس ابژه در نظر نیما می تواند : طبیعت ، یعنی کوه و درخت و جنگل ، یا طبیعت موجودات و طبیعت انسان و موجودات دیگر باشد .»

(بوطیقای شعر نو ص92)

با آنکه نیما سعی کرد با تکیه بر ابژه ها نقش "من ِ" متکلم وحده را که قرنها به محور اصلی شعر فارسی تبدیل شده بود کمرنگ کرده و میدان دید تازه ای را به شاعران پس از خود نشان دهد ،همچنان "من ِ" متکلم  وحده در آثار شاعران پس از او به حیات خود ادامه داد . تنها در شعر معدود شاعرانی چون نوذری می توان این میدان دید تازه را مشاهده کرد:

 

گاه گنجشک ها چرا نمی خوانند؟

حتی بهار

پاسخ نمی دهد

                      (آه تا ماه ص74)

 

نوذری "من ِ" انسانی خود را محور هستی قرار نمی دهد و اشیاء و تصاویر را جهت ارائه ی مقصود و اندیشه ی خود بسیج نمی کند و البته همین امر از مهمترین شاخصه های مدرن شعر اوست .

در چند دهه ی آخر قرن بیستم ، مفهوم "خود" یا " من ِ عقلانی " به شدت مورد انتقاد قرار گرفت و زمینه برای به وجود آمدن هنری که در آن هیچ سوژه یا فاعل شناساگر عقلانی وجود نداشت، فراهم شد . این طرز تفکر که کمرنگ شدن نظریاتی چون: «من می اندیشم پس هستم » دکارتی را به همراه داشت بیانگر دیدگاه جدیدی بود که می گفت: « آگاهی نمی تواند به یک خود محصور و بسته ، یا خود گسسته و متفرق از هم تعلق داشته باشد ، بلکه وجهی از "هستی - در - جهان " ما ، و وجهی از مشغله ی ظاهری و مجسم ما با جهان است.» 

 (مکتبهای فلسفی ص810)

زمانی که رولان بارت نظریه ی "مرگ مولف" را مطرح می کند عملا هرگونه نظارت بر تفسیر و تاویل ، همچنین تصمیم گیری در مورد معنا را از مولف سلب می کند و از آنجا که عمده ی آثار نوذری به اشتراک گذاری توصیف های طبیعی و عینی از جهان پرداخته و کوچکترین تلاشی برای اشتراک گذاری اندیشه نمی کند ، معمولا مخاطب این اشعار در جایگاه سوژه ی اصلی قرار گرفته و نقش تعیین هرگونه محتوا و معنا را خود به عهده می گیرد، پس می توان گفت : آنچه را که رولان بارت "مرگ مولف" می خواند در شعر نوذری خود به خود اتفاق می افتد .

 

- از دیروز چه می دانی ؟

- هر آنچه فردا فراموش می کنیم .

                                            (مکالمات ص102)

 

هدف شعر نوذری آشکار سازی معانی نهفته ی ایدئولوژیکی نیست ، بنابراین بررسی آن از منظر جامعه شناسی دشوار می نماید. از طرفی در جوامعی نظیر جامعه ی ما که همواره معیارهای جامعه شناسی هنر ، با توجه به زیبایی شناسی سنتی تعیین شده اند ، بررسی و تفسیر هنر خلاقانه ، کم و کاستی هایی به همراه دارد و بررسی شعر نوذری از این مسئله مستثنی نیست .

در حالیکه تاثیر زندگی اجتماعی را نمی توان به عنوان نقطه ی کانونی شعر نوذری مرکز توجه قرار داد ، اما روابط فرهنگ ،هنر و زندگی اجتماعی را در هیچ اثر هنری نمی توان نادیده گرفت .خاستگاه اصلی این اشعار اغلب به نوعی فردیت می رسد که بخش بزرگی  از شاخصه های اجتماعی را که بر کنشهای متقابل گروه ها مبتنی است نادیده می گیرد . با این وجود ویژگی های تجسمی بسیاری از این آثار جز در چهارچوب فرهنگ ایرانی قابل بررسی نیستند :

 

اگر بر گور بگذارمش کودکان

اگر پرپر کنم

 نسیم

                     (برف بر داوودی های سفید ص76)

 

از نظر ارنست کاسیرر در هنر و دیگر شکل های سمبولیک فرهنگ ، تضاد ساده ی من و جهان یا به عبارتی " شناسنده " و " شناخته شده " وجود ندارد ، بلکه همواره این دو در هم نفوذ می کنند ، زیرا بیان و نمایش "من" و درون انسانی ، بدون چیزی که در واقعیت ملموس در برابر ما پدیدار شود ممکن نیست :

 

ترا به خواب دیده ام

سایه ای

به کام تاریکی

                          (برف بر داوودی های سفید ص16)

 

و می بینیم که در شعر فوق ، دلتنگی و تنهایی ، که احساسات انسانی هستند توسط عناصری چون سایه و تاریکی بیان شده اند. نوذری از معدود شاعرانی است که ناخودآگاه به استقلال هنری و فردی توجه داشته و در نقطه ی مقابل توده سازی قرار گرفته است . ماهیت انسانی او هیچگاه در تقابل با جهان قرار نمی گیرد. در شعر او نه تنها با آرمان خواهی خاصی مواجه نمی شویم بلکه حتی در گرایش های او به طبیعت ، گاه نوعی آرمان زدایی مشاهده می شود :

 

- ماه از آن زمین است.-

بیهوده با خود گفتم .

                              (مکالمات ص51)

 

شخصیتهای شعر نوذری در شرایط اجتماعی و تاریخی قرار نمی گیرند بلکه مانند عناصر طبیعی ، بیشتر حالتی همه زمانی و همه مکانی دارند . او از منظر بالاتری به انسان نگاه می کند و همین نوع نگاه ، زمینه ساز بیان روابط انسانی عمیقی می شود که عشق ، دوستی ، یگانگی با جهان و مرگ را زیر مجموعه ی خود قرار می دهد :

 

تو می ماندی

اگر ماه ، میان شاخه ها

قرار

         می گرفت

                          (هزار سال عاشقی ص54)

 

" من ِ"  نوذری قسمتی از وجود همه ی ماست ، حتی هنگامی که از عنصر خیال استفاده می کند ، شعرش به سمت انتزاعی شدن نمی رود و همچنان فضایی طبیعی و نوعی عینیت را در ذهن خواننده تداعی می کند :

 

دلم روشن است

با یکی خرمالو

بر درخت پاییز

                     (آه تا ماه ص34)

 

و شاید به همین دلیل است که در معدود اشعاری از او ، جنسیت را می توان تشخیص داد . رویکرد عرفانی نوذری به جهان و دنیای اشیاء ، نیز در این امر نقش به سزایی دارد:

 

همین باد ، آشفته می کند موهاش را

حالا

      که نیست

                        (هزار سال عاشقی ص141)

 

اغلب عاشقانه های نوذری نوعی جنسیت زدایی را در بر دارند که به قول فروید: می توانند والایش غرایز را ترغیب کرده و با پشت سر گذاشتن قلمرو لذت ، نوعی رضایت و خرسندی را به وجود آورند :

 

گیلاسهای کال

برای رسیدن

برای آنکه تو خواهی رسید

                                 (هزار سال عاشقی ص15)

 

"من" در شعر نوذری به "خود" در نظریه ی شخصیتی گوستاو یونگ (مکتب زوریخ) بسیار نزدیک است . در این نظریه : خود ، کهن الگویی ست که همه ی تضادها را شامل می شود . هم مرد است و هم زن ، اما هیچکدام نیست . هم خود آگاه است و هم ناخودآگاه ، اما هیچکدام نیست .هم فرد است و هم کل خلقت ، در عین حال هیچکدام نیست :

 

بر انگشتم بنشین

تا بدانم

شاخه ای هستم

                     (آه تا ماه ص88)

 

بازتاب اشیاء به شیوه ی منحصر به فرد ، یکی از ویژگیهای سبکی نوذری ست ، البته در بیشتر اشعار فارسی ، ما به نوعی با اشیاء سر و کار داریم ، ولی میان شیئ  در شعر نوذری و شیئ در بیشتر آثار معاصر تفاوت عمده ای وجود دارد و شاید این وجه تمایز با توجه به نظریات هیدگر قابل تفسیرتر باشد. هیدگر آنچه را که از شیئ طبیعی ساخته می شود به دو دسته ی " ابزار " و " اثر هنری"  تقسیم می کند و می گوید :  « شیئ طبیعی در ابزار، به عنوان شیئ قابل رویت ظهور نمی کند بلکه پس می نشیند و محو می شود . در این معنا ، شیئ در ابزار بودگی اش ،خصوصیت خود را پنهان می کند تا صرفا همان کاربردی را نشان دهد که برای آن ساخته شده ، حال آنکه شیئ در اثر هنری این امکان را دارد تا تلالویی دوباره یابد و زنگ هستی اش را در ذهن مخاطب بیدار کند...»  

(هنر بدون زیبایی ص18)

و زنگ هستی مورد اشاره ی هیدگر در بیشتر آثار نوذری به صدا در می آید :

 

- چه می کنی مترسک جالیز ؟

- تماشای زاغها .

                      (مکالمات ص63)

 

البته باید توجه داشت که هیدگر همواره هستی را به مثابه علتی سازنده و خلاقه تفسیر می کند و از نظر او هرگاه در این ایده ، تحولی ذهن گرایانه ایجاد شود به طوری که انسان در جایگاه زمینه و بنیان تمام هستی قرار بگیرد ، دنیا به صورت کالایی انسانی تلقی می شود و اشیاء و چیزها صرفا نقش تجهیزاتی را بازی می کنند که قرار است مورد بهره برداری واستفاده قرار بگیرند . هیدگر هشدار می دهد که این نگرش کاربردی و پراگماتیک به محیط ، خیلی زود و به سادگی در نظر افراد عملگرا به عنوان تنها نگرش معقول نمایان می شود . از این رو هر گونه حرکتی را که به وسیله ی آن اشیاء و چیزها بتوانند ماهیت وجودی خود را آشکار کنند ، حرکتی هنری می داند . به نظر او تکنولوژی می تواند همه ی پدیده ها را تحت سیطره ی خود گرفته و آلوده سازد و آنگاه که تکنولوژی زبان را تحت سیطره ی خود در آورد آنرا از ماهیت حقیقی خود تهی ساخته و به ابزاری تبلیغاتی و ایدئولوژیک تبدیل می کند .

نوذری اغلب ، تصویر شیء را به گونه ای در آثارش قرار می دهد که نمایانگر چیزی بیشتر از صفات اولیه ی خود نباشد . گاه تصویری را که خود در جایی به صورت حقیقی و عینی یافته ، مجازا و به نحوی استعاری نشان می دهد تا خود به خود در ذهن خواننده مجسم شود یا ذهن خواننده بتواند آنرا به آنچه می خواهد مرتبط سازد :

 

سایه اش در آب می گذرد

بهارش

در باد

            (آه تا ماه ص 31)

 

گرایش به طبیعت که می تواند از دیگر وجوه تاثیر درونی هایکو بر اشعار نوذری باشد در اغلب آثار او وجود محسوسی دارد . از منظر انسان شناسی : « زیبایی طبیعت هم اصیل است و هم زیباترین زیبایی هاست . و در آن ، اساسی ترین درک سالم بشری، از زیبایی است . زیرا هیچ غرضی در این ارتباط وجود ندارد ...»

(انسان و چیستی زیبایی ص 87)

شفتر بوری می گوید : « زیبایی جز حقیقت نیست » ، اما در یک تعریف کلی می توان گفت هر آنچه در جهان پیرامون ما وجود دارد حقیقت است . مسئله ی مهم اینجاست که زیبایی چه نوع حقیقتی است؟ و انسان آنرا چگونه درمی یابد؟ آنچه مسلم است واژگان نمی توانند اشیاء را با تمام ویژگیهای مادی و حسی خود بازنمایی کنند . با این وجود بسیاری از کیفیات زیبایی شناسی ، عینی هستند ، از طرفی نمی توان گفت که کیفیات زیبایی شناسی ، تنها به ذات اشیاء تعلق دارند ، چون تجربه های ما از آنها متفاوت است .

به عقیده ی بند تو کروچه  « استقلال هنر درست از اینجاست که " فرد"  را فقط به وسیله ی شناخت حسی که مبنای دید هنری است می توان شناخت و عقل هیچوقت حقیقت فردی اشیاء را درک نمی کند بلکه سر و کارش با کلیات معقول ، یعنی رابطه و نَسَبی است که بین مفهوم یک شیئ و اشیاء دیگر وجود دارد .» کروچه می گوید: «مکاشفه و شهود عین درک زیبایی است اما زیبایی ، صفت ذاتی اشیاء نیست بلکه در نفس بیننده است زیرا نتیجه ی فعالیت روحی کسی است که زیبایی را به اشیاء نسبت می دهد یا در اشیاء "کشف می کند" . برای کسی که قادر به این کشف باشد زیبایی همه جا یافت می شود و پیدا کردن آن عبارت از هنر است. »

 (کلیات زیبایی شناسی ص5و6)

البته لازم به ذکر است که به نظر کروچه همین که یک محرک حس زیبایی احساس هنرمند را به وسیله ی اشکال یا کلمات یا اصوات یا رنگها تحریک کرد کار هنری انجام شده است و نوذری به عنوان شاعر با " بیان هنری" همواره این احساس را به اثر هنری تبدیل می کند .

 

- کجا بدر ماه ؟

- به شامگاه دیگری .

                            (مکالمات ص41)

 

اما اگر بر اساس برخی نظریه های فلسفی بگوییم در جهان پیرامون ما همه چیز نِسبی است ، تعمیم دادن نظریه ی نسبیت به دنیای اشیاء کار چندان ساده ای نیست ، چون اگر بگوییم همه ی اشیاء نسبی هستند هم زیبایی و هم زشتی را انکار کرده ایم . از نظر هنری این میان مسئله ی مهمتری نیز وجود دارد اینکه انسان با توجه به نگرش انسانی خود زیبایی و زشتی را در کنار هم دریافت می کند و در شعر نوذری همواره زمینه برای انعکاس هنری اشیاء ، فارغ از دغدغه ی زیبایی ها و زشتی ها فراهم است :

 

هر دو پنهان

او

وعطر یاسها

                   (هزار سال عاشقی ص278)

 

پرپر زنان

بریده سر

کنار کاسه ی آب

                        (آه تا ماه ص 70)

 

عرفان و اندیشه ی ذن از ترکیب بودیسم ماهایانه هندی و تائوئیسم چینی به وجود آمده است اما از جهاتی با هر دو تفاوت دارد ، مثلا بر خلاف دیگر شاخه های بودیسم ، ذن برای رسیدن به آزادی ذهنی ، تمرینهای تدریجی را پیشنهاد نمی کند ، بلکه نگرش مستقیم و بی واسطه را عامل رسیدن به آزادی ذهنی می داند ، این نگرش از جهات بسیاری به نگاه کودک به جهان پیرامونش شباهت بارزی دارد ، زیرا جهان کودک ، جهان ادراک بی واسطه است . جهانی فارغ از قوانین و مرزبندی ها . عینی گرایی از ویژگیهای یک کودک است. آنچه کودک می بیند و می شنود ابزارهای ارتباطی او با محیط اطراف هستند و نداشتن شناخت نسبت به محیط و عناصر طبیعت از مهمترین عوامل ارتباط بی واسطه ی کودک با دنیای پیرامون است .

اواسط قرن بیستم ژان پیاژه زیست شناس و روان شناس سوییسی روند تقابل کودک با جهان پیرامونش را مورد مطالعه قرار داد و به این نتیجه رسید که علاوه بر بلوغ زیستی تواناییهای شناختی کودک ، حاصل تعامل او با محیط است . پیاژه معتقد است کودک همواره ساخته های شناختی خود را برای همخوان کردن خود با محیط  تغییر می دهد ، بنابراین دلیل تقلید کودک را تغییر رفتار بنا به خواست محیط می خواند . در اولین مرحله ی رشد (مرحله ی حسی حرکتی از تولد تا 2 سالگی ) کودک دارای تفکر حسی بوده و نمی تواند وجود خود را از چیزهای اطراف جدا کند . مرحله ی بعد مرحله ی پیش مفهومی (از2 تا 4 سالگی) است. در این دوره کودک بر این باور است که تمام اشیاء ، حیوانات و چیزهایی که اطراف او وجود دارند قادر به داشتن احساسات ، مقاصد و هیجانات هستند . پیاژه این طرز تلقی کودک از جهان اطرافش را " جاندار پنداری" یا " آنیمیسم کودک " نامید. گونه ای آگاهانه تر از این جاندار پنداری ، در تعداد زیادی از اشعار نوذری مشهود است :

 

لولای خسته ناله می کند

دری که می بندیم

دری که می گشاییم

                          (برف بر داوودی های سفید ص19)

 

لازم به ذکر است که پیش از پیاژه ، برنت تیلور نوع دیگری از جاندارپنداری را که در نگاه انسان بدوی در کهن ترین ادوار انسانی وجود داشته مطرح کرده بود اما از آنجا که این جاندار پنداری ریشه در باورهای انسان کهن به موجودات روحانی دارد با بحث ما چندان سنخیت ندارد ...

جاندار پنداری تمایلی است که به وسیله ی آن کودک تصور می کند همانگونه که او قادر به درک و ارتباط با دنیای پیرامونش است ، اشیاء و پدیده های پیرامونش نیز مانند او عمل می کنند :

 

فانوسها

         دیده اند

هر چه می بینیم

                    (برف بر داوودی های سفید ص26)

 

این نوع نگاه بی واسطه ، نه تنها در شعر مدرن که در هنر مدرن جایگاه مشخصی دارد ، مثلا پیکاسو می گوید: وقتی چهارده سال داشتم می توانستم همچون رافائل نقاشی کنم . یک عمر طول کشید تا بیاموزم چگونه مانند کودک نقاشی کنم .

با وجودی که در شعر نوذری اغلب طبیعت به صورتی که هست بازتاب پیدا می کند ، ولی همچنان هر خوانشی از متن شعر او یک تاویل است ، زیرا زبان واقعیت نیست و واژه ها را نمی توان معادل ابژه ها در نظر گرفت . پس این نوع شعر مثل اغلب اشعار درخشان به تاویلهای مختلفی تکثیر می شود که متوقف نخواهند شد . شاید یک نقاش یا مجسمه ساز با نگاه مستقیم به یک شیئ و بدون کاربرد خیال ، اثر هنری درخشانی را خلق کند . اما یک شاعر بدون استفاده از خیال نمی تواند واژگان را در زنجیر گفتار قرار دهد و نهایتا به یک شاهکار ادبی دست یابد . در هرگونه کارکرد با کلام ناخودآگاه پای ذهنیت به میان می آید .

بسیاری از سرایندگان هایکو و شعر کوتاه که می پندارند توانایی بازتاب آینه وار و عینی اشیاء را در آثار خود دارند ، اصل نسبیت زبان را نادیده می گیرند . از آنجا که علم زبانشناسی زبان را وسیله ای برای گزارش واقعیات عالم خارج می خواند ، بین زبان و واقعیت عالم خارج رابطه ای مداوم وجود دارد . در زبان هایی که دارای جنس دستوری هستند، گاه جنس اشیاء واحد ، یکسان نیست . مثلا در زبان فرانسه خورشید مذکر و در زبان عربی خورشید مونث است . پس می توان گفت:« نه زبان ما ، واقعیات عالم خارج را عینا و دقیقا گزارش می کند و نه تقسیمات یک زبان ، عمومی و جهانی است .» نسبیت زبان بر اساس دو اصل استوار است : «1- زبان تصویر درستی از واقعیت جهان خارج به دست نمی دهد. 2- هر زبانی تصویر متفاوتی از واقعیت جهان خارج به دست می دهد.»                              

(مقدمات زبانشناسی ص48)

در این حیطه نوذری از معدود شاعرانی ست که به نسبیت زبان توجه کرده و به نقش زبان به عنوان گزارشگر جهان خارج ، با تردید نگاه می کند :

                                        

سرانجام تو را نامید

کلمه ای

همدوش خاموشی

                         (دست نوشته)

 

می وزم

با هر نامی

که بر من نهاده اید

                        (آه تا ماه ص 34)

 

حال با نگاهی به هستی شناسی گئورگ لوکاچ و چند نظریه ی فلسفی ، بهتر می توان کارکرد زبان در این سروده ها را ارزیابی کرد . لوکاچ معتقد است که هر گاه انسان یک واقعیت را بازنمایی یا منعکس می کند ، آن بازنمایی یا انعکاس ، خود را از واقعیت اصلی جدا کرده و به صورت یک واقعیت ویژه در آگاهی متبلور می شود . این واقعیت دوم و نوین ، یک شکل عینیت نوین است که با واقعیت اصلی فرق دارد ، زیرا در هر صورت ، واقعیت اصلی می تواند در نگاه های متفاوت سرچشمه ی واقعیت های تولید شده ی دیگری نیز باشد . مدتی بعد ، ژاک دریدا نظریه ی لوکاچ را اینگونه کامل می کند که هرگاه ما واقعیتی را به صورت زبان درآوریم برای هر واژه «معنی نمی تواند چیزی حاضر "موجود" برای آگاهی باشد، یعنی تصویر ، مفهوم ، یا هر چیزی که در معرض آشنایی مستقیم قرار داشته باشد . درک یک معنی به گونه ای اجتناب ناپذیر ما را به کل نظام معانی و به کاربردهای گذشته و حال یک واژه یا اصطلاح می کشاند ... »

(مکتبهای فلسفی ص809)

نوذری نیز می داند که در ساختار جهان واقعی که سرشار از تفاوت هاست برای زبان نمی توان معیار و مبنای خاص و مستقلی جستجو کرد ، از این رو در تعدادی از سروده هایش نشان داده که نظام زبانی فاقد هرگونه مفهوم و معنای دقیق است :

 

- بگو چه نام دارد لرزش بنفشه ای در باد ؟ -

                                                        (مکالمات ص13)

 

اما نظریه زبانیت به اینجا ختم نمی شود زیرا این گفته ی دریدا که جهان محصول تفاوت و افتراق هاست و ما نباید در جستجوی مبنایی برای زبان خود در ساختار جهان واقعی باشیم ، " افتراق " را به صورت قدرتی مجسم می کند که تولید کننده ی نظام معانی است و این به مذاق فیلسوفی چون ویتکن اشتاین چندان خوشایند نبود . از نظر ویتکن اشتاین: زبان « چیزی غیر قابل پیش بینی است و بر زمینه ها و شالوده ها استوار نیست . زبان چیز معقول )یا غیر معقول( نیست . زبان ، درست مثل زندگی ما وجود دارد ، جاری و ساری است ... اگر از نظر دریدا افتراق چیزی است که باید در خصوص آن به کنجکاوی پرداخت یا درباره ی آن دچار شگفتی و تعجب شد ، لیکن همانطور که "هابرماس " می گوید ،در عمل قطعا چنین نیست...، زیرا زندگی آنگونه که هست ،"بدون چیزی پنهان" ، امری شگفت و تعجب برانگیز است .»                                               

(مکتبهای فلسفی ص809)

 

حال برای مخاطبی که از خود بپرسد چه اتفاق شگفتی در شعرهای کوتاه سیروس نوذری می افتد؟ پاسخ ، با گفته های ویتکن اشتاین و هابرماس چندان تفاوتی ندارد:

 

- چه بر جهان افزوده ای ؟

- نظاره ی برگی که بر خاک می افتد.

                                               (مکالمات ص82)

 

البته نظریه های مستقل دیگری نیز وجود دارند که بد نیست به مهمترین آنها اشاره کنیم . از نظر فیلیپ لاکان و فرانسوا لیوتار ، ذهن و ضمیر ناخودآگاه کوچکترین شباهتی به زبان ندارد ، زیرا ذهن جریانی بصری و تصویری است ، در حالیکه  زبان  جریانی ساده و دو بعدی است . لیوتار می گوید : « رویاها در تلاش برای اینکه ناخود آگاه را به صورت مرئی )قابل روئیت( درآورند، موجب گسست آگاهی خطی مورد نیاز زبان می گردند . ماهیت مرئی )بصری( و تصویرساز ناخودآگاه ، گرچه در درون زبان کار می کند ، موجب گسست در زبان ، وگسست در نظم عقلانی زبان می گردد. این بدان دلیل است که بازنمایی و ارائه ی ماهیت تصویری ناخودآگاه به کمک زبان دشوار است .»

 (پست مدرنیسم ص26)

به زعم من سیروس نوذری دشواری مورد نظر لیوتار را پشت سر گذاشته و یکی از مهمترین عوامل تاثیر گذاری شعرش همین حرکت سیال زبان شعر به سمت جریان بصری و تصویری ذهن است ، آنگونه که اغلب ، تجسم و تداعی فضا و موقعیت در ذهن مخاطب آثارش به سادگی صورت می گیرد :

 

شبهای سرد

پناه می برد

برف زیر برف

                     (آه تا ماه ص51)

 

البته باید به این نکته نیز اشاره کرد که در برخی نظریه ها ، زبان به عنوان یک نظام ، دارای صورتهای ارتباطی مختلف و مرتبطی ، نظیر : انطباق شخص با محیط و انطباق محیط با نیازهای فردی شخص است ، اما " نیلز بوهر" فیزیکدان دانمارکی اعتقاد دارد که حتی نگرشهای مکانیکی و غایتمند ،نظر متفاوتی ندارند ، بلکه تنها ماهیت متضاد شرایط مشاهده را نشان می دهند . او هر گونه نگرشی را در تلاش انسان برای رسیدن به توصیفی هر چه غنی تر از حیات اجتناب ناپذیر می داند :

 

به سنگی می شکستم

و این

نشان زمستان بود

                          (آه تا ماه ص55)

 

یکی از مهمترین عوامل تفاوت شعر نوذری با دیگر کوته سرایان ، آشنایی او با اسطوره هاست. در نگاه اسطوره ای ، ما بیشتر با زمان کیفی سر و کار داریم ، یعنی زمانی که به وسیله ی رویدادها تعریف می شود ، از طرفی هرچند انسان امروز به نوعی تاریخ خود را جایگزین زمان اسطوره ای کرده و فرا روی از واقعیت را چندان باور ندارد ، تحقیقات روانشناختی نشان داده که همچنان بینش اساطیری در رفتار و نهاد انسان امروز مشاهده می شود . از نظر "میرچا الیاده" اسطوره شناس رومانیایی ، علاوه بر اسطوره های جمعی ، در سطح تجربه ی فردی نیز ردپای بینش اسطوره ای را می توان یافت که این اسطوره ی فردی بیشتر خود را در خیالبافی ها و رویاهای انسان امروز نمایان می سازد . این نوع اسطوره های فردی را در اشعار نوذری نیز می توان یافت :

 

- همان دورها بمان تا نیازارمت !

- بدر ماه را گفتم

                            (مکالمات ص35)

 

- بگذارم این کوه همینجا بماند .-

بعد از آنکه رفتی گفتم .

                            (مکالمات ص87)

 

نوذری از شاعرانی ست که در جهان درونی و بیرونی اشعارش همواره نیم نگاهی به مسئله ی مرگ می اندازد ،با آنکه مسائل مختلفی چون موقعیت اجتماعی و شرایط تاریخی ، تاثیر عمده ای بر نحوه ی مرگ اندیشی انسان های مناطق مختلف جهان دارد ، اما در یک نگاه کلی می توان گفت : مرگ ، در اندیشه ی غربی اغلب انسان را به زندگی و امید به آینده ترغیب کرده در حالیکه مرگ اندیشی شرقی اغلب انسان را به رها کردن زندگی و توجه به جهان پس از مرگ فرا می خواند ، با تاثیر پذیری فرهنگ شرق و غرب از هم ، در دوره های مدرنیته و پست مدرنیته تحولات نگرشی جدیدی به وجود آمد که هم زمان ، جلوه های هستی و اندیشه ی مرگ را مد نظر قرار داد ، اما این توجه هرگز قدرت و تاثیر گذاری دوره های قبل را نداشت . گئورگه گادامر می گوید : تکنولوژی ، اندیشه ی اصیل درباره ی مرگ را بیهوده ساخت و همین بیهودگی به بیهودگی زندگی در عصر مدرن انجامید ، زیرا اندیشیدن درباره ی مرگ به زندگی معنا می دهد .

با آنکه توجه به مرگ و زندگی همواره بخش بزرگی از آثار هنری را به خود اختصاص داده است ، اما به قول هیدگر : اگر انسان از " هستی " و " نیستی " هیچ معنایی برای "وجود " خود نمی یافت این دو هیچ مفهومی نداشتند . در بسیاری از آثار نوذری ، مرگ در کنار نشان دادن بُعد وجودی خود ، بُعدی از وجود خالق شعر را نیز نشان می دهد :

 

تو آمدگان را مسافر می خوانی

من

     رفتگان را

                        (برف بر داوودیهای سفید ص 76)

 

احساسات بی واسطه ای که معمولا به خلق آثار نوذری می انجامند گاهی با خلق دیدگاه های متناقض ، بررسی مرگ اندیشی او را درقالب یک چهارچوب و قاعده ی کلی با مشکل مواجه می کنند  :

 

تو خفته ای

فقط

خواب نمی بینی

                     (برف بر داوودیهای سفید ص 88)

 

او که بیدار نمی شود؛

گاهی

به خوابش بیا

                     (برف بر داوودیهای سفید ص 100)

 

اما به جرات می توان گفت: مرگ اندیشی نوذری نه راهی به سمت جهان جاویدان را انتظار می کشد و نه حرکت به سمت آرمانها را تداعی می کند . او مرگ را با نگاهی فاقد هرگونه شور و هیجان ، و همچون زبان شعرهایش ساده می بیند :

 

خسته بود

زیر باران خفت و

بیدار نشد

                  (برف بر داوودیهای سفید ص 48)

 

کاش همین جا اتفاق افتد

کنار نیلوفری

بر خاک

                   (آه تا ماه ص9)

 

تنهایی ، در شعر نوذری حاصل تنهایی شاعر است ،البته نه از نوع گوشه ی عزلتی که زاهدان اختیار می کنند ، بلکه نوعی تنهایی که او را با همه چیز یگانه می کند و شاعر ، آن را با رضایت کامل انتخاب کرده است . به همین سبب تمام جهانش در لحظه ای می تواند دیواری باشد یا شیئی که قرار است جای تمام جهان بایستد:

 

بانگ نوشانوش

برابر دنیا

برابر دیوار

 

                  (برف بر داوودی های سفید ص 16)

 

فردیت این تنهایی ریشه در آیین و عرفان خود ساخته ی نوذری دارد و از زمان و مکان او تبعیت می کند ، حتی گاهی بر مرگ اندیشی او تاثیر می گذارد :

 

- از جیرجیرکان چه می خواهی؟

- جیرجیرشان دمی که چشم فرو می بندم.

                                                  (مکالمات ص77)

 

عرفان شخصی نوذری با الگوهای عرفانی ما چندان سنخیتی ندارد . او نه اعتقادی به فنا شدن در "او" ی سوبژکتیو دارد و نه اشیاء و دنیای پیرامونش را جلوه هایی از این "او" ی فرا طبیعی می بیند . به عبارتی در شعر نوذری شاعر هم خود اوست و هم جلوه ای از او ، و از آن جهت که خاستگاه بیشتر این اشعار نگاهی بی واسطه وکودکانه به جهان است نیازی به شناخت ، به مفهوم دیرینه ی عرفانی ندارد :

 

کجا رفته اند

برگهای پاییز؟

هر بهار پرسیده ام

                         (آه تا ماه ص26)

 

اندیشه ی عرفانی کهن ما که هستی همه ی اشیاء را مخلوق و نشانه ی وجود خدا می داند چون نمی تواند بگوید زشتی ها نیز مخلوق و نشانه ی خداوند هستند ناچار است که به انکار نازیبایی ها برسد . عارف کهن ما اغلب ادعا می کند که چیزهایی هست که جز من هیچکس نمی داند یا اسراری وجود دارد که تنها ما به کشف آنها نائل آمده ایم .در شعر نوذری ندانستن جایگاه ویژه ای دارد ، حتی گاهی محور اصلی شعر را تشکیل می دهد :

 از خویش

هیچ نیاموخت

مگر ندانستن       

                 (آه تا ماه ص117)

 

نام بید را نمی دانم

وقتی تو

می وزی

                  (آه تا ماه ص45)

 

درعرفان و تصوف کهن ایران اغلب این تفکر وجود دارد که همه ی موجودات به حسب درجه و لیاقت خود از عشق برخوردار می شوند . عشقی که تنها در انسان می تواند با تزکیه و تهذیب به مقصد نهایی خود یعنی فنا در سرچشمه ی حقیقت برسد ، حال آنکه عرفان نوذری ، ما را با گستره ای به مراتب وسیعتر از چهارچوبهای مذهبی و الگوهای عرفانی کهن مواجه می کند، گستره ای که در هر گوشه اش می توان حقیقتی را جستجو کرد و یافت :

 

باید به آن سپید

 می رسید

زیر برف بی امان

                           (دست نوشته)

 

عارف کهن ما با توجه به پیش زمینه های مذهبی و فرهنگی ، اغلب خود را به عنوان اشرف مخلوقات از دنیای اشیاء و جهان پیرامونش جدا کرده و هدف آفرینش همه چیز را در گرو آفرینش انسان می داند. او گاهی این طرز تلقی را تا آنجا پیش می برد که خلقت انسان را ازل تر از خلقت اشیاء تصور می کند :

آتش عشقش خوشی در ما گرفت

بعد از آن در جمله ی اشیا گرفت

                                       (شاه نعمت الله ولی)

در حالیکه در عرفان نوذری هیچگاه ماهیت انسانی در مقابل طبیعت قرار نمی گیرد :

 

پیش از آدمی باران بود

پیش از آن

آه ...

                (آه تا ماه ص60)

 

به زعم من درونمایه ی بسیاری از اشعار نوذری به ویژه از منظر شناخت و ماهیت حقیقت ، به دیدگاههای فلسفی نیچه نزدیک است . نیچه از یک سو شناخت حقیقی را امری دست نیافتنی دانسته و انسان را محکوم پندارها ، دروغها ، دورنماها و تفسیرها می داند و از سوی دیگر از ابزارهایی سخن می گوید که به وسیله ی آنها شناخت به صورت فراروند عملی و واقعی تعریف می شود . به نظر نیچه : « شناخت در این معنا تلاشی نیست برای نمایان ساختن آینه وار جهانی به طور مستقل واقعی بلکه تا حدودی فرا روند تطبیق خود ماست با جهانی که در آن زیست می کنیم و تطبیق این جهان با ما .»

 (فلسفه و حقیقت ص51)

در اشعار نوذری نیز مانند نوشته های نیچه ، شناخت و عدم شناخت به صورت مداوم با هم رویارو می شوند، حتی در یک صفحه از کتاب " مکالمات " می توان این رویارویی را مشاهده کرد :

 

گم نمی شویم،

بر باد می رویم.

- شکوفه ها گفتند .

                          (مکالمات ص20)

 

- . در انتظار نسیمم .

- شکوفه نگفت و ندانستیم .

                           (مکالمات ص 20)

 

نیچه شناسنده ی حقیقت را انسانی می داند که می پندارد با جهانی واقعی رویارو شده و با به کار بردن حواس و خرد خود می خواهد به شناختن جهان آنگونه که هست دست یابد . زمانی او به این نقطه می رسد که تصویرهای او با اشیاء به خودی خود تطبیق یابند و نامگذاری های او با اشیاء منطبق شوند :

 

دانسته ام

تو نامی هستی

از آن غیاب بزرگ

                             (دست نوشته)

 

- چه با خود می بری باد؟

- هزار قاصدک به یک نام .

                               (مکالمات ص 64)

 

نیچه می گوید : « ما نمی توانیم مدعی شویم که خرد ما اشیاء را نسخه برداری می کند یا آیینه وار باز می تاباند زیرا ما پایگاه انحصاری در اختیار نداریم که از آنجا بتوانیم "اصل" را با "بدل" مقایسه کنیم ، اگر خرد ما آیینه است ، از آن قسم نیست که ما در برابر آن بایستیم . ما در این مورد خود آیینه ایم و فهم ما ناچار سطحی است زیرا ما معیاری برای ارزش سنجی " تصورات " خود جدا از معیارهای انسان سان خودمان نداریم.»

(فلسفه و حقیقت ص54)

صخره ای میان دشت

نشان آنکه

هیچ نمی دانم

                      (دست نوشته)

 

به عقیده ی نیچه: « شعور انسانی در بستر طبیعت مفلوک ، سایه وار و گذرا ، سرگردان و خود کامه است. زمانهای ابدی بوده است که در آنها خبری از این شعور نبود و پس از اینکه این حکایت شعور (هوش) بشری به سر رسد ، هیچ تغییری در جهان روی نخواهد داد . زیرا این شعور دارای هیچگونه رسالت اضافی نیست که او را به فراسوی زندگانی ببرد .»

(فلسفه و حقیقت  ص191)

 

- بی زمین شما باز می تابیم .-

ستارگان گفتند.

                   (مکالمات ص54)

 

نیچه می گوید: « این هوش ، شعوری انسانی است و فقط دارنده و سازنده اش آن را این چنین جدی می گیرد گویی که محور جهان درون شعور او می چرخد اما اگر ما می توانستیم با پشه ها گفتگو کنیم می آموختیم که آنها نیز با همین جد و وقار در هوا پرواز می کنند ، و این احساس را دارند که درون آنها مرکز پرواز کیهان است.»

(فلسفه و حقیقت  ص191)

به چشم اشیاء

دلقکی هستم

که آرام ندارد

                     (برف بر داوودی های سفید ص 27)

 

نیچه حقیقت اشیاء از منظر زبانشناسی را اینگونه تفسیر می کند که :« " شیء در- خود " برای آفرینشگر زبان کاملا درک ناپذیر است و چیزی است که به هیچ وجه ارزش جستجو و تحقیق را ندارد . آفرینشگر زبان فقط روابطی بین اشیاء و انسانها به دست می دهد .»

(فلسفه و حقیقت  ص195)

- هر چه دیده ای بگو -

- کوه بزرگ است ستاره کوچک.

                                        (مکالمات ص40)

انسان برای زندگی کردن نیاز دارد که اشیائی نظیر میز ، صندلی ، پنجره و ... را حقیقت بپندارد و نقش خود به عنوان شناسنده را از یاد ببرد ، از طرفی بین شناسنده (انسان) و شناخته شده (اشیاء) نمی توان رابطه ی علت و معلولی در نظر گرفت. به نظر نیچه بین شناسنده و شناخته شده « در بهترین مرتبه ، رابطه ای هنری برقرار است، یعنی انتقال بر حسب اشاره (القاء) ، ترجمه ای نارسا به زبانی کاملا بیگانه که به هر حال مستلزم حوزه ای میانجی و نیروی وساطت کننده ای است که از ابداع آزادانه بهره مند باشد. »

(فلسفه و حقیقت ص 199)

و ما این ابداع آزادانه را در بسیاری از سروده های نوذری می بینیم :

 

- جهان کدام سو

- همان سو

             که ما نیستیم

                                 (هزار سال عاشقی 222)

 

سخن پایانی ام ذکر این نکته ست که اطلاق نام هایکو به آثار سیروس نوذری به معنی عدم توجه به بسیاری از شاخصه های اشعار او و محدود کردن گستره ی این آثار در چهارچوب های تعیین شده است . با امید و آرزوی موفقیت هرچه بیشتر برای این شاعر گرامی و با جمله ای از نیچه این نوشتار را به پایان می برم :

شعر ، با صدای بال کبوتر به دنیا می آید و جهان را تسخیر می کند

 

کیوان براهنگ

15/10/1390

 

پاره ای از منابع:

مجموعه شعر آه تا ماه - سیروس نوذری - نشر نوید شیراز

مجموعه شعر برف بر داوودی های سفید - سیروس نوذری - نشر نوید شیراز

مجموعه شعر هزار سال عاشقی - سیروس نوذری - نشر نوید شیراز

مجموعه شعر مکالمات - سیروس نوذری - نشر شاسوسا کاشان

گزیده اشعار بیژن جلالی – نشر مروارید تهران

بوطیقای شعر نو - شاپور جورکش - نشر ققنوس تهران

مکتبهای فلسفی از دوران باستان تا امروز- پرویز بابایی - نشر نگاه تهران

فلسفه و حقیقت - فرید ریش نیچه - ترجمه عبدالعلی دستغیب - نشر نوید شیراز

مبانی فلسفه ی هنر - آن شپرد - ترجمه ی علی رامین - نشر علمی فرهنگی تهران

کلیات زیبایی شناسی - بندتو کروچه - ترجمه ی فواد روحانی - نشر علمی فرهنگی تهران

هنر بدون زیبایی - آرش قربانی - نشر الکترونیک

انسان و چیستی زیبایی - مرتضی رضوی - نشر الکترونیک

مقدمات زبانشناسی - مهری باقری - نشر دانشگاه تهران

پست مدرنیسم - جیمز ان. پاول - ترجمه حسینعلی نوذری- نشر فرهنگی پژوهشی نظر

 

 

 

نوشته شده در ساعت 10:34 AM توسط کیوان براهنگ| |

 

 

 

عصای موسی مار می شود

تا هدایتم کند

اما من

با عصا و عینک و "بوف کور" هم

" هدایت" نمی شوم!

 

                                                                 ((روح الله کرهانی)) 

 

 

 

 

در مسیر این دنیا راهی رازندگان طی می کنند وراهی را مردگان . بهارشده و من احساس بد نه ولی احساس متفاوتی دارم ،فکرمی کنم خالی خالیم ، همیشه دنبال یک جفت چشم بودم که فرصت بالا نگریستن را داشته باشد حتی اگر فردا خاطره ای از یک غروب غمناک ؛ یک سه شنبه ی دربدر؛یک ستاره ی کوچک در آسمان باشم یا تلفظ زیبای سیب وبهشت ...

من عروسک کوکی خواهم ماند تا دوباره دستم را سایه بان چشمهام کنم و به دوردستهای آینده خیره شوم ...

 

 

دو رباعی جدید ...

 

 

صد شعله درونم و دهان دوخته ام

 

من سمبل عاشقان  دلسوخته ام

 

پیغمبر  کوچه ام  که ایمانم  را ...

 

از فاحشه های شهر آموخته ام

 

 

٭٭٭

 

  

بر خاک بخواب نازنین ، تختی نیست

 

آواره شدن حقیقت سختی نیست

 

از پاکی اشکهای خود فهمیدم

 

لبخند همیشه راز خوشبختی نیست

 


 

و دو شعر در نظرگرفتم از دوست بسیار عزیزم عدالت زارعیان شاعر کم کار ومنزوی اما بسیار توانا ...

 

 

((سوره ی انسان))

 

 

 

به نام انسان که هم خدا هست

 

و هم شیطان

 

به یاد آر آن قوم دژآگاه را

 

که کعبه را سجده می کردند

 

و آنرا بر مدار باطل طواف

 

غافل از آنکه

 

ما جهان را تصویر کردیم بر مثلثی

 

به سه هجای

 

کوتاه تولد

 

بلند زنگی

 

وکشیده ی مرگ

 

در زاویه ی خاموش سکوت

 

پس ایمان بیاور به قانون هندسی جهان

 

که نگاهت قرینه ی چشمان ماست

 

و ما را از تو گریزی نیست

 

 

٭٭٭

 

((؟؟؟))

 

 

 

سین سکوت نیست

 

وسنگینی بار امانت است

 

جیم جنون نیست

 

و واو وسوسه

 

تا برایش سین و جیم شوی

 

اندیشه کن سیب سرخ جهان را

 

وبگو سپاس انسان را که مظلوم است از ابتدا تا انتها

 

چگونه به ریسمان پوسیده ی استجابت چنگ میزنی

 

که هنگامه ی عمل است

 

بشکن تمامی بتها را

 

که تو را امید معجزتی نیست

 

 

 

 

 

 

نوشته شده در ساعت 8:13 AM توسط کیوان براهنگ| |

Design By : Night Melody